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Annemarie und Hans Peter Treichler, »Üebig im Gländ« (1979)
Typoskript
Zur Klärung der Frage, wie sich Annemarie und Hans Peter Treichlers Serie »Die tausendundzweite Nacht« an die Tradition der »unheimlichen Geschichten« anschliesst und inwiefern sie mit dieser bricht, soll die nach einem Jahr Pause gesendete vierte Folge mit dem Titel »Üebig im Giänd« genauer untersucht werden. Dass man mit dieser episodischen Folge von Hörspielen bewusst an das »Rezept« der »Fährima«-Reihe anknüpfen wollte, wurde im Programmbulletin ausdrücklich erwähnt. (28) Deutlicher noch als bei der Vorläufer-Serie wies der Titel auf märchenhafte Anklänge hin. Hans Peter Treichler, der als promovierter Germanist mit spätmittelalterlicher Unterhaltungsliteratur bestens vertraut ist und sich mit seinen zur Gitarre vorgetragenen »Rauf-, Sauf- und Liebesliedern« einen Namen gemacht hatte, war sich der Nähe zum Trivialen bewusst, liess aber auch in seiner Auffassung, »dass wir da eine Lücke füllen zwischen Kunst und Unterhaltung« (29), seine etwas höheren Ansprüche durchscheinen. Der Charakter der Serie ist mit dem Begriff der »kultivierten Unterhaltung«, in der wie in vielen Kriminalhörspielen »Elemente der trivialen Spannung und solche einer psychologischen Vertiefung« konvergieren (30), am besten zu fassen. Dem Manuskript zu »Üebig im Gländ« sind informative »Anmerkungen zur Inszenierung« von Hans Peter Treichler vorangestellt. Daraus wird ersichtlich, dass etwa die Musik nebst ihrer Funktion als trennendes Element zwischen einzelnen Szenen wie in früheren Tagen zur Akzentuierung von Pointen verwendet werden sollte. Als »Geräuschkisten« nach bewährtem Vorbild standen die sechs Folgen etwas abseits der in den siebziger Jahren vorherrschenden dramaturgischen Norm. Geräusche sind die bevorzugte Form, in der sich die übernatürlichen Kräfte manifestieren. Wenn einer der Soldaten seine Kameraden zur Ruhe anhält:
»Eschenmoser: Still!
(Nähe Tür Ritzen und Klirren, auf Glas, Klirren von Scherben.)
Eschenmoser: Biss doch still! Los etz!« (S.11)
dann wird damit die dramaturgische Relevanz des Geräuschs unterstrichen. Nebst den leitmotivisch auftretenden Glasgeräuschen macht sich das Gespenst auch in Schritten, in einem seltsamen Schwirren, im Schleifen eines Korbes, im »Galopp« eines vibrierenden Bettes und im Klappern eines Fensterladens bemerkbar. Aber auch dem anhaltenden Regen ist über die »Rolle eines blossen Hintergrundgeräusches« hinaus eine »stimmungsbildende Funktion« zugedacht: »So wie er an den Soldaten zehrt, ihre Widerstandskraft auswäscht und Einzelne in Rage versetzt [...], muss er auch die Nerven des Hörers strapazieren, ihm ein Gefühl der Kälte und des Unbehaustseins suggerieren.« (S.3)
»Üebig im Gländ« ist im Unterschied zu den ersten drei Folgen nicht nach dem Prinzip des Rahmenhörspiels mit Episoden gebaut, sondern präsentiert sich als ein integrales Hörspiel, dessen Handlung sich über fast eine Woche hinzieht und an mehreren Orten spielt. Obwohl es kürzer ausfiel als die vorhergehenden Produktionen, ist der Vorwurf nicht unberechtigt, der Spuk mache sich »von allem Anfang an zu handfest bemerkbar« und erfahre »erst nach vielen Wiederholungen eine letzte Steigerung.« (31) Da hilft auch die psychologische Motivation nicht, dass die Soldaten mit zunehmenden körperlichen Strapazen weniger empfänglich sind für unheimliche Erscheinungen, die sich deshalb immer geräuschvoller manifestieren müssen. Durch zu starke stoffliche Dehnung ist das Genre offensichtlich rasch überfordert. Abgesehen von Zügen einer Exposition im Dialog der ersten Szene, welcher bereits Geschehenes andeutet, führt die Handlung nach der Art des Zieldramas geradlinig zur Katastrophe des Schlusses hin. Einer Gruppe von WK-Soldaten, die am Sonntagabend aus dem Urlaub zurückkehren, bietet sich in der Unterkunft ihrer Einheit, einer umgebauten Alphütte, ein unheimliches Spektakel: Auf dem Dach sind Schritte zu vernehmen, in der Nähe der Türe und Sekundenbruchteile danach am andern Ende des Raumes hört man im Dunkeln Ritzen auf Glas und Klirren. Die Erscheinungen häufen sich im Laufe der folgenden Tage und nehmen so massive Formen an, dass auch der Leutnant, der sich gegenüber den gleichaltrigen Untergebenen mehr schlecht als recht durch Sachlichkeit und Rationalität behauptet, nicht mehr darüber hinwegsehen kann; »seine Autorität« - so erläutert die Regieanweisung - »ist durch die unerklärlichen Ereignisse auf vage Art in Frage gestellt.« (S.30) Der zu Hilfe gerufene Fachmann, ein Psychologe im Grad eines Oberleutnants, rückt dem Spuk mit parapsychologischen Begriffen zu Leibe. Seine Feststellung, dass es sich um in der Fachliteratur bekannte sekundäre Erscheinungen handle, die sich auf eine Hauptursache zurückführen lassen müssten, kann aber die Unruhe in der Mannschaft nicht dämpfen. Der geregelte Dienstbetrieb scheint durch mehrere Akte der Insubordination gefährdet. Aus der Erzählung eines Einheimischen in der Dorfkneipe erfahren die Soldaten, welche Ursache all den seltsamen Phänomenen zugrundeliegt. Die Sage berichtet von einem Zusenn, der vor mehr als einem halben Jahrhundert von einer Rüfe (Erd- und Steinlawine) in der Hütte, die an der Stelle des Militär-Kantonnements stand, eingeschlossen worden war und vor Hunger und Durst starb, da er nicht rechtzeitig entdeckt wurde; mit dem Schnaps seiner Kameraden, der im Dachboden versteckt war, hätte er sich retten können, wenn er davon gewusst hätte. Hinweise auf das bevorstehende erneute Niedergehen der Rüfe werden von den Wehrmännern zu spät erkannt. Das Spiel endet mit dem Rumpeln des Erdrutsches. Einer der Soldaten ist noch draussen.
Was diese neue Form der »unheimlichen Geschichten« am deutlichsten von den »Fährima«-Hörspielen unterscheidet, ist das Fehlen jeglicher Ironie. War dort ein Augenzwinkern schon im Titel nicht zu übersehen, so zielt hier alles darauf ab, die Fiktion als Realität erscheinen zu lassen. Die Soldaten werden durch die Spukerscheinungen »massiv eingeschüchtert«, was sie vorerst durch grössere Aggressivität kompensieren. (S.18) In einer der Regieanweisungen, die weit über das übliche Mass an Erläuterung zur Situation hinausgehen und eigentliche Hinweise zur Interpretation liefern, ist ausgesprochen, worum es in dem Hörspiel letztlich und ausschliesslich geht: um das Hervorrufen von »Angst und Schrecken«. (S.18) Diesem Ziel dient vor allem der Schluss, der alle Sicherheit, die sich aus parapsychologischen Deutungsversuchen und aus dem Aufdecken sinnvoller Bezüge durch die Erzählung der Dorfbewohner ergeben hat, als Schein deklariert und mit der Katastrophe wegwischt. Das Hörspiel endet wie die Sage in Schutt und Asche. Darin unterscheidet es sich grundsätzlich vom Typus des Kriminalhörspiels, mit dem es durch das Element der Spannung verbunden ist. Das Hörspiel der Geschwister Treichler gibt sich um einiges »härter« als die »Fährima«-Geschichten, deren Pointen zwar Betroffenheit, danach aber auch ein befreites Aufatmen auslösten, da sie Hinweise auf die Unwirklichkeit des Geschehens mitvermittelten. Wenn das Hörspiel »Üebig im Gländ« aufzeigt, dass eine straffe hierarchische Ordnung, wie sie das Militär repräsentiert, durch Einwirkung übernatürlicher Kräfte gefährdet wird und sich rasch aufzulösen beginnt, dann führt dies bereits über die primär unterhaltende Zweckbestimmung der Reihe hinaus. Diese verkennt der Verfasser einer Kritik, der bedauert, »dass die schöne, anscheinend vom Hasliberg stammende Alpensage nur als vordergründige Spukgeschichte präsentiert wird, wo sie doch die Möglichkeit geboten hätte, zwei Erlebnisebenen, eine reale und eine mythische, kunstvoll gegeneinander auszuspielen und ineinander übergehen zu lassen.« (32) Damit wäre eben ein ganz anderes Hörspiel entstanden, das auch einer anderen qualitativen Ebene zugeordnet werden müsste. Die Reihe »Die tausendundzweite Nacht« war aber von vornherein auf klar definierte Rezeptionsbedingungen zugeschnitten.
Auch der Vorwurf, »der realen Handlungsebene des Soldatenalltags« fehle es »trotz bewusst rauh gehaltenen Dialogen an Atmosphäre« (33), trifft daneben. Die richtungweisende Inszenierung von Hanspeter Gschwends Stereo-Hörspiel »Feldgraue Scheiben« (DRS-1,25.9.71) kann hier nur bedingt als Massstab angelegt werden, da der Realismus dieses Hörspiels ganz anderen Zwecken dient. Bei Gschwend soll die fiktionale Gestaltung und Vermittlung von Realität als Realität Betroffenheit über diese Realität hervorrufen, die das Thema des Hörspiels ist. Im Hörspiel der Geschwister Treichler hat die realistische Gestaltung des Soldatenalltags die Aufgabe, das Spukgeschehen zu kontrastieren und damit zu akzentuieren; sie ist dem unterhaltenden Zweck untergeordnet. Zwar nutzt »Üebig im Gländ« auch die naturalistischen Möglichkeiten der Stereo-Technik durch bewusste Positionierung der Stimmen im Raum, die sogar durch eine Skizze festgelegt wird (S.8), doch bildet dieses Hörspiel die Realität des Soldatenalltags vorwiegend mit sprachlichen Mitteln nach. So weit war in der konsequenten Imitation von Umgangssprache zuvor erst Hugo Loetscher in seinen Dialektsatiren »Dia-Aabig« und »D'Bschärig« gegangen. Dass die Häufung grober Flüche und ordinärer Ausdrücke, welche unabdingbar zum Soziolekt von Schweizer Wehrmännern gehören, zu Protesten von seiten einzelner Hörer führen würden, war unter anderem von Loetschers Hörspielen her bekannt und wurde von den verantwortlichen Mitarbeitern von Studio Basel offenbar In Kauf genommen. Weniger ohrenfällig war die konsequente Beachtung von Eigenheiten der Umgangssprache, welche das Manuskript in einer detaillierten Orthographie festschrieb. Die »Anmerkungen zur Inszenierung« betonen, dem Schauspieler sei »immer wieder einzuimpfen, dass jede Zeile so tönen muss, wie er sie draussen auf der Strasse und in der Kneipe zu hören bekäme.« (S.1) Die Abweichungen der Alltagssprache von der »gepflegten« Mundart, auf welche Hans Peter Treichler schon in diesem Hörspiel grössten Wert legte, - genannt werden in den »Anmerkungen« Verschleifungen, Idiosynkrasien, alogische Syntax und Grammatik sowie häufiges Unterbrechen und Ins-Wort-fallen - gehören zu den Eigenheiten des modernen Mundarthörspiels, das sich schon in den sechziger Jahren in einzelnen Produktionen vom traditionellen Mundarthörspiel im Gefolge der Heimatschutzbewegung zu emanzipieren begonnen hatte. Als Beispiel für den sprachlichen Realismus dieses Hörspiels wird im folgenden eine längere Passage aus der ersten Szene zitiert:
»Reiter: Du, de Zurflueh heb föif Tag Scharfe-n-oder was? Hockt de immer na? Da obe?
Egli: Du, die händ jeeni (jede Menge) Schlääg daobe. Isch natüürli sälber gschuld, wän-er em Blanchard eis uf tSchnure gitt.
Reiter: Emm Blanchard wüürt-mi aso nöd getroue. So-m-en-uuhuere Fätze.
Egii: De Blanchard hett en eifach zämegschisse... hett en, oder, und dänn hett's es gha. Wän-er em käni tätscht hett...
Reiter: Du, ’ch stiig glilch nöd. de Zurflueh hät eifach drü...
Egli: Oder, 's händ en alli gsee, vom Näst uus. De hät i sim Züüg umenandggnuuschet, gseet warschindli die zwei Fläsche, oder, und schüüsst’s eifach an Bode. Du, s'mues inn gsi si. Die andere sind all scho im Näst ggläge.
Reiter: Was für Fläsche?
Egli: So Fläsche. De Zurflueh hät taa we-n-en Sibesiech, er chänn nüüt defür, gsääch die Fläsche stah ufem Gstell, nimmt's I tHand, und dänn heb em's eine zur Hand uus gschlage.
Reiter: Chommetz. Wahr?
Egli: Spinnt doch, chomm. 'sch überhaupt niemert gstande da, ussert imm. Chunnt de Blanchard zur Türe-n-ie und gseet die Schärbe-n-am Bode... Frääged er z’eersch na ruig, ganz ruig, oder. Verzellt de Zurflueh so-n-en Seich. Und wo-n-er’s emm nöd gglaubt hät, hät er em eifach voll eini ppached.
Reiter: Mach mi nöd färtig.
Egli: Doch. Wänn de Blanchard nöd so-n-en liebe Siech wär, hett er...
Reiter: Föif Tag Loch, chomm.
Egli: Nu will’s de Läffzgi gghöört hät, susch doch nöd. De Zurflueh voll bis am Schluss de Lööli ggmacht: Er chänn nüüt defür, ’s seged alles Schafseckel, debii händ-en drüü gsee stah und im Züüg umenuusche.
(Schon seit einiger Zeit Gläserklirren, Rattern etc. des Getränketrolleys. Jetzt lauter)« (S.5 f)
Wer diese Passage zum ersten Mal hört, wird Mühe haben, die Zusammenhänge zu erfassen. Daran tragen Ellipsen und abgerissene Dialogfetzen die geringste Schuld. Vielmehr liegt es an der Position des sozusagen unbeteiligten, aussenstehenden Lauschers, welche dem Hörer zugedacht ist. Er befindet sich in einer noch ungünstigeren Lage als der Soldat Reiter, der die örtlichen Verhältnisse kennt und über das Vorgefallene wenigstens teilweise informiert ist; aus den höchst fragmentarischen Auskünften seines Kameraden Egli kann er sich, wenn auch mit Mühe, ein Bild machen. Der Hörer wird erst später, wenn er selbst mit dem Gespenst konfrontiert wird, das mit Klirren und Glasritzen sein Unwesen treibt, erfassen können, weshalb es wegen zwei Flaschen zu einer so heftigen Auseinandersetzung zwischen Blanchard und Zurfluh kommen konnte; auch die Streitenden ahnten ja nicht, dass höhere Mächte im Spiel waren, als die beiden Flaschen in Brüche gingen; und selbst Egli und Reiter wissen über die wahre Ursache des Aufruhrs noch nicht Bescheid. Dass sich in den klirrenden Gläsern des Getränketrolleys bereits leitmotivisch unter der Alltagsszene die Ebene des Unheimlichen akustisch ankündigt, dürfte zu diesem Zeitpunkt noch kaum erfasst werden. Die Hörer werden also auf quasi-dokumentarische Weise an das Spiel herangeführt und wachsen mit den betroffenen Soldaten allmählich ins Geschehen hinein. Sie haben keinen Vorsprung vor den Protagonisten, werden nicht etwa durch einen allwissenden Erzähler geführt, sondern können sich nur auf ihre akustische Wahrnehmung verlassen, die stellenweise durch die scheinbar auf Aussenstehende nicht Rücksicht nehmenden Dialoge erschwert wird. In solchen Passagen ist es ratsam, seinen Ohren zu trauen und, da man es ja mit einem Spiel zu tun hat, auch im bloss Angetönten oder Unausgesprochenen einen Sinn zu vermuten. Das unterhaltende Hörspiel wird so zur Hör-Schule. Hans Peter Treichler hat die beschriebene Technik in späteren Arbeiten wieder aufgenommen und weiterentwickelt, in denen es nun nicht mehr darum ging, Angst und Schrecken zu erzeugen, sondern Einsichten in psychologische und soziale Zusammenhänge des Alltagslebens zu ermöglichen. Am vollkommensten ist dies in der Produktion »De Hundstag« (DRS-1, 24.6.84) verwirklicht.
Ein dem handfesten Realismus der Dialoge entgegengesetztes Element besteht in der Typisierung der Figuren, deren Verhalten und Charaktereigenschaften teils zuhanden der Regie definiert bzw. psychologisch gedeutet werden. So heisst es etwa als Anweisung zur zweiten Szene:
»Der Taxifahrer Affolter und der Telefonmonteur Klimm haben in früheren Diensttagen je die Rolle des Kompagniekalbes gehalten; jetzt, da der Dienstbetrieb sie in den gleichen Zug versetzt hat, stehen sie sich mit etwas eingeschüchterter Animosität gegenüber. Beide lachen gern als erste über die eigenen Spässe; aus gezwungener Solidarität heraus auch immer laut über die faulen Witze des >Gegners<. - Goldmanns Schweigsamkeit entspringt dem Wunsch, man möchte seinen Gefreitenrang bitte übersehen und ihn als >one of the boys< akzeptieren, während die Zurückhaltung des ETH-Studenten Eschenmoser eher damit zu tun hat, dass er in der Gruppen-Hackordnung ohnehin zuoberst steht und diese Position nur im Notfall betonen will.« (S.7 f)
Für die Rolle des Leutnants wird vorgeschrieben, dass sie in einem »trocken-verbindlichen Ton« gesprochen wird und darstellen soll, »dass er den engen Kontakt mit der Truppe, den die abgelegene Alp bedingt, eher fürchtet: Seine Autorität steht auf wackligen Füssen, und die Truppe nimmt ihm weder die joviale >Unter-Uns<-Masche noch die Harte-Kämpfer-Pose ab.« (S.13 f) Im Unterschied zum Leutnant in Gschwends Hörspiel, dessen innerer Konflikt und Wandlung den Kern der Handlung ausmachen, verändert sich die Figur im unterhaltenden Hörspiel der Geschwister Treichler nicht; gegen Ende, als eine neue Einstellung gegenüber dem Spuk sich als unumgänglich erweist, wird sie einfach durch die Figur des Oberleutnants ersetzt. Auch die Soldaten werden zwar müde von den Anstrengungen, sie reagieren erschrocken und verlieren zum Teil ihre Selbstbeherrschung, aber sie sind »nicht innerlich betroffen« und erleben »keine echte Begegnung mit den Urkräften der Natur«, wie der Kritiker feststellt. Verfehlt ist es nur, dem Hörspiel daraus einen Vorwurf zu machen. Auch die Sage lässt es in der Regel beim Grauen der Überlebenden bewenden; einer inneren Wandlung bedarf es nicht. Die Typisierung der Charaktere bezweckt hier weder Verspottung noch Idealisierung, sondern dient wie der sprachliche Realismus der Betonung des Unheimlichen, welches das Hauptthema des Hörspiels ist.
(28) vgl. Pgr 3/77, S.11
(29) Anonym, Zwei Geschwister lassen spuken, a.a.O.; vgl. auch M.Boije, Auf den Spuren der Vaganten. Begegnung mit Hans-Peter Treichler, in: tvrz 16/72, S.74 f
(30) wg., Hörspiel »Üebig im Gländ«, in: NZZ, 10.2.79
(31) ib.
(32) ib.
(33) ib.
