Das Deutschschweizer Hörspiel 1925 -1990

Foto: Unternehmensarchiv SRF, Radiostudio Zürich

Interview mit Hans Hausmann (BS), Leiter Abteilung Dramatik und Feature 1965-85, vom 1.6.1988

1. Entwicklung bis 1965
2. "Standortbestimmung" des Originalhörspiels
3. Dramaturgie und Regie
4. Dialekt - Hochsprache
5. Einflüsse des Neuen Hörspiels
6. Verhältnis zu anderen Abteilungen
7. Verhältnis zu Autoren
8. Verhältnis zu den Hörern / Öffentlichkeitsarbeit
9. Fragen zu einzelnen Produktionen

1. Entwicklung bis 1965

1.1 Welche Hörspiele/Hörspielreihen der 40er und 50er Jahre halten Sie für besonders interessant?

1.2 Warum wurden die frühen Hörspiele von Dürrenmatt und Frisch nicht von Radio Beromünster urgesendet?

1.3 Gab es vor 1965 provokative Produktionen und Hörerproteste ähnlich wie bei Eichs "Träumen"? Nach 1965?

1.4 Aus welchen Quellen beziehen Sie Ihre Kenntnisse über die Geschichte des Schweizer Hörspiels vor 1960?

1.5 Vom Vorortsprinzip war 1958 für das Hörspiel abgesehen worden, "da sich in diesem Bereich die bisherige Form der Koordination bewährt hatte." - Warum wurde 1965 das Vorortsprinzip auch für das Hörspiel eingeführt? Welche Vor- und Nachteile waren damit verbunden?

1.6 Was hat sich mit der neuen Organisation der Abteilung 1965 verändert: - am Status des Hörspiels? - am Verhältnis zu den Autoren? - hinsichtlich der Themen? - hinsichtlich der Dramaturgie? - hinsichtlich der Öffentlichkeitsarbeit?

1.7 Welchen Stellenwert hatte die Unterhaltung im Hörspiel vor 1965? Nachher?

1.8 Stimmt die These, dass das unterhaltende Hörspiel zum Teil durch das Fernsehspiel verdrängt worden ist?

2. "Standortbestimmung" des Originalhörspiels

2.1 Was ist nach Ihrer Meinung ein gutes Originalhörspiel?

2.2 Welche Originalhörspiele von Deutschschweizer Autoren der letzten 25 Jahre halten Sie für die besten?

2.3 Wie sehen Sie die Entwicklung der Abteilung D&F 1965-88?

2.4 "Die dramatischen Künste verdrängen einander nicht, obwohl dies gelegentlich so scheinen mag. Die Gefahren erwachsen ihnen aus den Medien selbst, in denen sie sich entwickelt haben. Das Fernsehspiel ist durch das Fernsehen bedroht und das Hörspiel durch das Radio." (Günter Rorbach, 1987) - Stimmt das? Welche Kräfte machen sich medienintern noch für das Hörspiel stark?

2.5 "Es gibt offenbar [...] eine Grenze der inhaltlichen Verdichtung und Vertiefung, die nicht überschritten werden darf, wollen wir nicht Gefahr laufen, an der realen Hörsituation vorbeizuprogrammieren." - Haben Sie sich bisher an diese "Hypothese" von Andreas Blum (1987) gehalten? Wie beurteilen Sie die Zukunft des Hörspiels innerhalb des Radios als Begleitmedium?

2.6 Alex Gfeller "wollte lieber für Sendezeiten, da sehr viele Hörer mithören, KürzestHörspiele schreiben als ausgewachsene Hörspiele für Termine, die erfahrungsgemäss nur von wenigen Hörern genutzt werden können." - Welche Erfahrungen wurden mit Kurz- und Kürzesthörspielen gemacht? Sehen Sie darin eine Chance für die Zukunft?

2.7 "Auf Polizist Wäckerlis Ruinen blüht der neue Realismus." (Ursula Kägi, 1985) - Stimmen Sie dem zu? Wie äussert sich der "neue Realismus"?

2.8 "Man darf deshalb durchaus sagen, dass die Geschichte des deutschschweizerischen Hörspiels noch in den Anfängen steckt und einiges erwarten lässt. Das Hörspiel gerade mit den neuen Möglichkeiten der Collage und der Stereo-Effekte dürfte der etwas zwiespältigen Einstellung des deutschschweizerischen Autors zum Drama gut entsprechen, die bekanntlich auch sogenannte reine Epiker [...] immer wieder mit Möglichkeiten der szenischen, dialogischen Gestaltung liebäugeln lässt und doch selten zu einem vollen dramatischen Erfolg führt." - Steckt das deutschschweizerische Hörspiel heute noch in den Anfängen? Welche Erfahrungen haben Sie mit der Einstellung der deutschschweizerischen Autoren zum Drama gemacht?

2.9 Letzter Satz von Werner Faulstichs "Radiotheorie" (1981): "Unterm Blickwinkel von Medienästhetik steht der Hörfunk, als Literaturmedium, nach wie vor erst am Anfang." - Halten Sie diese These für richtig? Welche Perspektiven eröffnen sich denn?

2.10 "Waren die früheren Sendungen fast ausnahmslos als 'Eintagsfliegen' zu bezeichnen, so beginnt sich in jüngster Zeit deutlich ein Hörspiel-Repertoire abzuzeichnen, auf dessen EinzelWerke immer wieder zurückgegriffen werden darf." (Jahresbericht 1938/39) - Gibt es auch heute Bemühungen, ein Repertoire zu schaffen? Ergäbe sich aus den Wiederholungen zwischen 1980 und 1988 ein Repertoire? Nach welchen Gesichtspunkten werden Wiederholungen programmiert?

2.11 Weshalb hat das Hörspiel bei Autoren, Verlegern und Presse so wenig Prestige? Halten sie Werner Faulstichs Deutungsversuch für stichhaltig: "Vielleicht ist dies der wahre Grund, warum traditionelle Literaturwissenschaft die Hörfunkliteratur (und die des Fernsehens) bis heute weitgehend nicht zur Kenntnis nahm: weil hier auf keinen Fall mehr die Ideologie vom 'Original' zum Zuge kommen kann."

3. Dramaturgie und Regie

3.1 Hat sich die Einheit von Dramaturgie und Regie zu 100% bewährt? Sähen Sie auch Vorteile einer Trennung?

3.2 Wie stark soll bei einer Inszenierung der Regisseur "regieren"? Gibt es Unterschiede in der Arbeitsweise?

3.3 Empfinden Sie Bearbeitungen von Prosawerken und Dramen als Belastung oder Bereicherung des Hörspielprogramms von Radio DRS? Wie gehen Sie bei der Suche nach Texten vor?

3.4 Welche Bedeutung haben Geräusche heute im Hörspiel?

3.5 Halten Sie Hörspielaufnahmen "vor Ort" für sinnvoll? (Beispiel: Inglin, "Urwang") Unter welchen Umständen? Welche Nachteile hat Ambiance "aus der Konserve"?

3.6 Wie wird die Blende heute eingesetzt? Was meinen Sie zur Modernität des Schnitts? Halten Sie ihn auch für grundsätzlich "unsentimental" und für ein taugliches Mittel der Verfremdung?

3.7 Warum gingen Jost Scheidegger und Thomas Hostettler zum Fernsehen?

4. Dialekt - Hochsprache

4.1 "Gibt es zwei Generationen von Mundart-Hörspielschreibern: eine ältere, am Volkstheater orientierte, die bodenständige, aber nicht mehr sehr zeitgenössische Kost anbietet, und eine jüngere, die formal und inhaltlich anders, mehr an der Gegenwart und ihren Problemen orientiert arbeitet? Wenn ja: wo liegen die Hauptunterschiede?" (Podiumsdiskussion, 1981)

4.2 Kann das Dialekt-Hörspiel als Kriterium zur Unterscheidung zwischen deutschschweizerischer und bundesdeutscher Hörspielproduktion dienen?

4.3 "Auf eine Liste von Dingen, für die er rückblickend Dankbarkeit empfindet, hat Frisch auch 'die Spannung zwischen Mundart und Schriftsprache' gesetzt. Und das ist keineswegs eine individuelle Besonderheit von ihm, im Gegenteil: das Ja zur Spannung zwischen gesprochener und geschriebener Sprache dürfte geradezu ein Stereotyp sein, mit dem sich der heutige deutschschweizerische Schriftsteller charakterisiert." - Kommt diese Spannung im hochdeutschen Hörspiel zum Ausdruck? Und im Dialekt-Hörspiel? Wie äussert sie sich?

5. Einflüsse des Neuen Hörspiels

5.1 Haben Sie durch Ihre Beschäftigung mit englischen Hörspielen neue Impulse für das Schweizer Hörspiel erhalten?

5.2 Wie beurteilen Sie die Errungenschaften des Neuen Hörspiels in der Bundesrepublik?

5.3 Sehen Sie Ansätze zu einem "Neuen Hörspiel" in der Schweiz? Wo? Warum konnte es sich hier nicht durchsetzen?

5.4 Wurden Arbeiten nicht produziert, weil sie ihrer Zeit zu weit voraus waren?

5.5 Gab es Publikumsreaktionen, die Sie zur Zurückhaltung bei experimentellen Produktionen bewogen?

5.6 Gibt es Beispiele von Schweizer O-Ton-Hörspielen? Wäre das reine O-Ton-Hörspiel heute noch möglich?

5.7 Willy Buser schrieb: "Eine O-Ton-Collage kann auch als Feature betrachtet werden. Wir haben das immer getan. Die Grenzen sind sowieso fliessend." - Gibt es keine Abgrenzung zwischen O-Ton-Hörspiel und Feature?

5.8 Silvio Blatter über Identifikation und Verfremdung: "Der tüchtigste Denkanstoss erreicht den Menschen über die Identifikation. Wenn sich einer mit einer meiner Figuren voll und ganz identifiziert, bis auf Seite 127, wo der vermeintlich so Vertraute plötzlich etwas macht, das dem Leser unverständlich scheint, das er 'nie' machen würde, dann habe ich ihn in einer Ecke, aus der er ohne Denken nicht mehr herauskommt." - Kennen Sie ähnliche Beispiele von Verfremdung in Hörspielen von Deutschschweizer Autoren? Welche Rolle spielt Identifikation?

6. Verhältnis zu anderen Abteilungen

6.1 Wie eng war nach 1965 der Kontakt zur Abteilung "Folklore"? Gab es Querverbindungen zu deren Hörspielproduktion?

6.2 Weshalb werden für DRS-3 kaum Hörspiele produziert? Wie versucht man das Interesse des Publikums im 3.Programm zu wecken?

6.3 Wissen Sie etwas von Hörspielproduktionen durch Lokalradios? (ExtraBE)

7. Verhältnis zu Autoren

7.1 "Immer noch lässt die Produktion auf dem Gebiete des Hörspiels zu wünschen übrig. Wohl ist das Angebot gross, aber nur ein kleiner Prozentsatz der eingehenden Arbeiten ist brauchbar. [...] Dabei ist allerdings festzustellen, dass die erfolgreichsten Stücke oft nicht von zünftigen Schriftstellern stammen, sondern von Aussenseitern." (Jahresbericht der RGZ 1941/42) "...selten geschieht es, dass ein Unbekannter uns ein gutes und aufführungsreifes Hörspiel vorlegt." (Jahresbericht RGZ 1942/43) - Was trifft davon heute noch zu?

7.2 "Sie kennen vielleicht ein paar Faustregeln. Aber es sind wenige, bei denen man das Gefühl hat, dass sie im Lauf der Zeit das Medium in den Griff bekommen. [...] Unsere Schweizer Autoren warten vielmehr am Schreibtisch auf den Musenkuss!" -Stimmt das? Welche Schweizer Autoren halten Sie für ausgesprochene Hörspiel-Autoren? Warum?

7.3 Zu welchen Ergebnissen haben Autoren-Seminare (1961, 1968, 1975) geführt? James Meyer konstatierte, sie hätten nur wenig zur Überwindung der "Angebotsmisere" beigetragen: "Neue Autoren hat man durch diese Seminare eigentlich kaum gefunden." Wolfram Wessels dagegen behauptet, die Veranstaltungen seien durchaus nicht so erfolglos gewesen.

7.4 Inwieweit konnte die Hörspiel-Abteilung den "Aufbau eines nationalen Autoren-Potentials" (Hans Hausmann, 1975) verwirklichen? Ist es auch heute noch schwierig, Schweizer Hörspiel-Autoren zu finden? Warum? Wie gehen Sie dabei vor?

7.5 Was halten Sie von Wettbewerben "zur Gewinnung von Hörspielmanuskripten"? Was erwarten Sie vom gegenwärtigen Wettbewerb? (1991)

7.6 "Viel zweckmässiger als Hörspiel-Wettbewerbe, bei denen die Autoren sich selbst überlassen sind, und die neben den wenigen brauchbaren eine Flut von indiskutablen Manuskripten einbringen, wird der direkte Auftrag sein. Programmleiter und Autor treten miteinander in engen Kontakt, der bis zur Fertigstellung des Hörspiels oder der Hörfolge, deren Thema und Gestaltung von uns weitgehend beeinflusst werden können, fortdauert." (Jahresbericht der RGB 1938/39) Wie gehen Sie heute bei Aufträgen vor? Inwieweit beeinflussen Sie Thema und Gestaltung? Wie eng wünschen Sie sich den Kontakt zu den Autoren?

7.7 Warum haben sich berühmte Autoren wie Frisch und Dürrenmatt Ende der 60er Jahre vom Hörspiel abgewandt?

7.8 Wurde versucht, diese prominenten Autoren ähnlich wie Adolf Muschg weiterhin für das Hörspiel zu gewinnen (Play Commission Group)?

7.9 Wie kam die Play Commission Group zustande? Wie wurden Aufträge finanziert? Welche Schweizer Autoren wurden ausser Muschg gefördert? Wie lange existierte diese Institution?

7.10 Welche bekannten Schweizer Autoren hätten Sie gerne zur Hörspielarbeit animiert? Wurden Versuche unternommen? Erfolg?

7.11 Seit wann werden Auftragshörspiele von Schweizer Autoren mit dem doppelten Ansatz honoriert? Wie ist das Verhältnis zwischen Auftragshörspielen und eingesandten Arbeiten, die produziert werden?

7.12 Wie ist das Verhältnis zwischen eingesandten und produzierten Arbeiten?

7.13 Wirkt das Radio belebend auf die literarische Produktion in der Schweiz?

7.14 Sind Hörspiel-Autoren heute in der Regel auch fleissige Hörer?

7.15 Sehen Sie Unterschiede zwischen Autorengenerationen, die sich in Thematik und Form der in den letzten 20 Jahren produzierten Hörspiele ausdrücken? Wen zählen Sie zur jüngsten Generation? In welche Richtung bewegt sich diese?

7.16 Was für Erfahrungen wurden gemacht mit Autoren, die selbst Regie führten (Silvio Blatter, Gerold Späth, Urs Widmer, Peter Jost)? Wird diese Tendenz gefördert?

7.17 Warum wurde von RDRS noch nie ein Hörspiel von Jürg Läderach produziert, der "bei Insidern einen Namen hat, wie das früher bei so schwer zugänglichen Werken unmöglich gewesen wäre" und dessen Werk "zu einem eigentlichen Kritiker-Grosserfolg" geworden ist. (Elsbeth Pulver) - Hält man ihn für zu esoterisch, oder bestehen persönliche Spannungen?

8. Verhältnis zu den Hörern / Öffentlichkeitsarbeit

8.1 "Die Zusammenarbeit mit Schweizer Autoren stösst auf vermehrtes Interesse aus dem Hörerkreis. Das beweisen viele Anfragen über Autoren und Inhalte der Hörspiele und die zahlreichen Bestellungen unserer Hörspielbroschüre." (Jahresbericht RFZ, 1981) - Hielt dieses Interesse bis heute an?

8.2 Welche Bedeutung hat für Sie der Hörspiel-Apéro? Warum scheiterte der Basler HörspielApéro?

8.3 Halten Sie Trailer für ein effizientes Werbemittel? Werden sie in allen drei Programmen gesendet? Wie häufig auf DRS-3?

8.4 Welche Ergebnisse hat die SRG-Hörerforschung für das Hörspiel erbracht?

8.5 Wie stellen Sie fest, wenn ein Hörspiel heftige Diskussionen auslöst? Wie reagieren Sie darauf? (Beispiele: Ernst Burren, "Schueukommission", 1972; Paul Michael Meyer, "Das Ganze ist immer 100%", 1983; Hans Neff, "Chocolats Henry Moser", 1982)

8.6 Was halten Sie von Klaus Schönings These: "Das Hörspiel als eine in einen Apparat ebenso eingebundene wie flüchtige Kunst wird erst dann vom allgemeinen kulturellen Bewusstsein ganz aufgenommen werden, wenn es über die Sendung hinaus der Öffentlichkeit verfügbar wird."

8.7 Warum gibt es auf der Kulturschiene von DRS-3 keine Hörspielkritik?

8.8 Wie fanden Sie Wolfram Wessels "Stimme der Heimat"? Wo würden Sie Korrekturen anbringen? Sind Sie mit dem Titel einverstanden?

9. Fragen zu einzelnen Produktionen

9.1 Hans Haesers "Eusebius Bitterli" wurde 1978 und 1986 wiederholt. Kann ein solches Hörspiel heute noch der Konkurrenz von Fernsehkrimis standhalten?

9.2. Was hat Dürrenmatt 1968 an seinem "Wega"-Manuskript verändert? Inwiefern änderte sich der Sinn des ganzen Hörspiels? War Dürrenmatt bei der Produktion dabei?

9.3 Weshalb wurden Adolf Muschgs Hörspiele "Why, Arizona" und "Goddy Haemels Abenteuerreise" nicht mehr von Studio Zürich produziert? Welches halten Sie für besser?

9.4 Welches Hörspiel von Urs Widmer halten Sie für das beste? Wie konnten Sie den Autor für "Dr neu Noah" gewinnen? War Urs Widmer bei der Produktion anwesend? Stand von vornherein fest, dass das Spiel auch auf der Bühne aufgeführt werden sollte? Wurde in Kritiken darauf hingewiesen, dass es als Hörspiel uraufgeführt worden war?

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