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Interview mit Hans Jedlitschka, Dramaturg und Regisseur, vom 30.5.1988
1. Entwicklung bis 1965
2. "Standortbestimmung" des Originalhörspiels
3. Dramaturgie und Regie
4. Dialekt - Hochsprache
5. Einflüsse des Neuen Hörspiels
6. Verhältnis zu anderen Abteilungen
7. Verhältnis zu Autoren
8. Verhältnis zu den Hörern / Öffentlichkeitsarbeit
9. Pressekritik und Preise
10. Hörspiel und Feature
11. Fragen zu einzelnen Produktionen
1. Entwicklung bis 1965
1.1 Welche Hörspiele/Hörspielreihen der 40er und 50er Jahre halten Sie für besonders interessant?
1.2 Warum wurden die frühen Hörspiele von Dürrenmatt und Frisch nicht von Radio Beromünster urgesendet?
1.3 Gab es vor 1965 provokative Produktionen und Hörerproteste ähnlich wie bei Eichs "Träumen"? Nach 1965?
1.4 Welche anderen Abteilungen produzierten vor 1965 Hörspiele?
1.5 Aus welchen Quellen beziehen Sie Ihre Kenntnisse über die Geschichte des Schweizer Hörspiels vor 1960?
1.6 Vom Vorortsprinzip war 1958 für das Hörspiel abgesehen worden, "da sich in diesem Bereich die bisherige Form der Koordination bewährt hatte." - Warum wurde 1965 das Vorortsprinzip auch für das Hörspiel eingeführt? Welche Vor- und Nachteile waren damit verbunden?
1.7 Was hat sich mit der neuen Organisation der Abteilung 1965 verändert: - am Status des Hörspiels? - am Verhältnis zu den Autoren? - hinsichtlich der Themen? - hinsichtlich der Dramaturgie? - hinsichtlich der Öffentlichkeitsarbeit?
1.8 Welchen Stellenwert hatte die Unterhaltung im Hörspiel vor 1965? Nachher?
1.9 Stimmt die These, dass das unterhaltende Hörspiel zum Teil durch das Fernsehspiel verdrängt worden ist?
1.10 Nahm das literarische Hörspiel einen Aufschwung nach 1965?
1.11 Klaus Völker über die Ära Löffler am Zürcher Schauspielhaus: "...wir haben eigentlich viel bürgerlichere Stücke gemacht [als andere Regisseure/Dramaturgen in der Zeit vor 1968], aber die unter bestimmten Gesichtspunkten genauer gesehen und vielleicht sogar viel näher an den Autoren interpretiert, als das landläufig in den Theatern passiert..." - Gab es ähnliche Tendenzen auch im Hörspiel? Welche Rolle spielten formale Überlegungen in den 60er Jahren?
2. "Standortbestimmung" des Originalhörspiels
2.1 Was ist nach Ihrer Meinung ein gutes Originalhörspiel?
2.2 Welche Produktionen von Deutschschweizer Autoren der letzten 25 Jahre halten Sie für die besten?
2.3 "Waren die früheren Sendungen fast ausnahmslos als 'Eintagsfliegen' zu bezeichnen, so beginnt sich in jüngster Zeit deutlich ein Hörspiel-Repertoire abzuzeichnen, auf dessen EinzelWerke immer wieder zurückgegriffen werden darf." (Jahresbericht 1938/39) - Gibt es auch heute Bemühungen, ein Repertoire zu schaffen? Ergäbe sich aus den Wiederholungen zwischen 1980 und 1988 ein Repertoire? Nach welchen Gesichtspunkten werden Wiederholungen programmiert?
2.4 Wie erfahren Sie von Übernahmen/Neuproduktionen/Eigenproduktionen durch andere Sender (RSI, RSR; Ausland)? (Beispiel: Markus Michel, "Immer nur lächeln": Übernahme durch SFB, japanische Produktion 1981)
2.5 Wie beurteilen Sie die Zukunft des Hörspiels allgemein? In der Schweiz? Wird sich das Hörspiel ins Programm des Begleitmediums Radio einpassen lassen? Kann es sich auf die Dauer behaupten, ohne qualitative Konzessionen zu machen?
2.5 "Es gibt offenbar [...] eine Grenze der inhaltlichen Verdichtung und Vertiefung, die nicht überschritten werden darf, wollen wir nicht Gefahr laufen, an der realen Hörsituation vorbeizuprogrammieren." - Haben Sie sich bisher an diese Hypothese von Andreas Blum (1987) gehalten? Werden Sie sich künftig vermehrt danach richten?
2.6 Alex Gfeller "wollte lieber für Sendezeiten, da sehr viele Hörer mithören, KürzestHörspiele schreiben als ausgewachsene Hörspiele für Termine, die erfahrungsgemäss nur von wenigen Hörern genutzt werden können." - Welche Erfahrungen wurden mit Kurz- und Kürzesthörspielen gemacht? Sehen Sie darin eine Chance für die Zukunft?
2.7 Sind die grossen Hörspiel-Zyklen der 40er, 50er und 60er Jahre heute endgültig passé? Warum?
2.8 "Innere Handlung, innerer Monolog, imaginärer Dialog, Dialog mit sich selber: das sind die Begriffe, von denen her man auch die Form des Hörspiels verstehen muss. Stets hat es - merkwürdig viel mehr als jede andere literarische Form - unmittelbar mit dem Gewissen des Menschen zu tun, der da lauscht." - Würden Sie diese Bestimmung des Hörspiels akzeptieren?
2.9 Letzter Satz von Werner Faulstichs "Radiotheorie" (1981): "Unterm Blickwinkel von Medienästhetik steht der Hörfunk, als Literaturmedium, nach wie vor erst am Anfang." - Halten Sie diese These für richtig? Welche Perspektiven eröffnen sich denn?
2.10 Weshalb hat das Hörspiel bei Autoren, Verlegern und Presse so wenig Prestige? Halten sie Werner Faulstichs Deutungsversuch für stichhaltig: "Vielleicht ist dies der wahre Grund, warum traditionelle Literaturwissenschaft die Hörfunkliteratur (und die des Fernsehens) bis heute weitgehend nicht zur Kenntnis nahm: weil hier auf keinen Fall mehr die Ideologie vom 'Original' zum Zuge kommen kann."
3. Dramaturgie und Regie
3.1 Hat sich die Einheit von Dramaturgie und Regie zu 100% bewährt? Sähen Sie auch Vorteile einer Trennung?
3.2 Genügt Ihnen die interne Diskussion von Produktionen, oder könnten Sie sich intensivere Formen der Auseinandersetzung und Anregung vorstellen?
3.3 Heinz Schwitzke über Dramaturgen/Regisseure als "Kultur-Funktionäre": "Sie sässen auch nicht an den Schreibtischen (...), wenn sie nicht zuvor eine brauchbare Virtuosität im Urteilen, Schreiben oder Reden an den Tag gelegt hätten, - andererseits aber auch nicht, wenn sie nicht in ihrer eigenen Produktivität irgendwie gescheitert wären. Also sind sie stark und schwach zugleich, und das ist für sie und für alle, die mit ihnen zu tun haben, nicht leicht zu ertragen." - Wie stellen Sie sich dazu?
3.4 Dramaturgie ist "Hebammenkunst" im sokratischen Sinne. Was halten Sie von dieser These?
3.5 Empfinden Sie die zahlreichen Bearbeitungen von Prosawerken und Dramen als Belastung oder Bereicherung des Hörspielprogramms von Radio DRS? Wie gehen Sie bei der Suche nach Texten vor? Nach welchen Kriterien wählen Sie einen Nicht-Hörpiel-Text zur Bearbeitung aus?
3.6 Welche Bedeutung haben Geräusche heute im Hörspiel?
3.7 Halten Sie Hörspielaufnahmen "vor Ort" für sinnvoll? (Beispiel: Inglin, "Urwang") Unter welchen Umständen? Welche Nachteile hat Ambiance "aus der Konserve"?
3.8 Welche Funktion hat die Blende heute? Trifft die folgende Bestimmung zu: "Vermutlich haben wir in der Blende das modernste Kunstmittel überhaupt vor uns, eines der ganz wenigen neuen konstitutiven Mittel heutiger Poetik, über das die alte noch nicht verfügte."
3.9 Was meinen Sie zur Modernität des Schnitts? Halten Sie ihn auch für grundsätzlich "unsentimental" und für ein taugliches Mittel der Verfremdung?
3.10 Welche neuen dramaturgischen Möglichkeiten haben sich durch die Einführung von Stereo und Kunstkopfstereo eröffnet? Kann man schon von einer Entwicklung reden?
3.11 In Max Frischs "Blaubart" gebe es "viele Dialoge und Geschehnisse, die gleichzeitig passieren, was ideal für stereo ist." Erklärung?
3.12 Warum gingen Jost Scheidegger und Thomas Hostettler zum Fernsehen?
4. Dialekt - Hochsprache
4.1 "Gibt es zwei Generationen von Mundart-Hörspielschreibern: eine ältere, am Volkstheater orientierte, die bodenständige, aber nicht mehr sehr zeitgenössische Kost anbietet, und eine jüngere, die formal und inhaltlich anders, mehr an der Gegenwart und ihren Problemen orientiert arbeitet? Wenn ja: wo liegen die Hauptunterschiede?" (Podiumsdiskussion, 1981)
4.2 "1963 machten wir im Montagsstudio den ersten Versuch mit dem Dialekt, weil wir glaubten, die Alltagssprache dürfe nicht nur für das biedere Dialektstück und zur Schilderung vergangener schöner Zeiten herhalten." (Leif Panduro: "My Namme-n-isch Matter") - Welchen Stellenwert hat nach Ihrer Meinung das Dialekt-Hörspiel heute in der Schweiz?
4.3 Kann das Dialekt-Hörspiel als Kriterium zur Unterscheidung zwischen deutschschweizerischer und bundesdeutscher Hörspielproduktion dienen?
4.4 "Auf eine Liste von Dingen, für die er rückblickend Dankbarkeit empfindet, hat Frisch auch 'die Spannung zwischen Mundart und Schriftsprache' gesetzt. Und das ist keineswegs eine individuelle Besonderheit von ihm, im Gegenteil: das Ja zur Spannung zwischen gesprochener und geschriebener Sprache dürfte geradezu ein Stereotyp sein, mit dem sich der heutige deutschschweizerische Schriftsteller charakterisiert." - Kommt diese Spannung im hochdeutschen Hörspiel zum Ausdruck? Und im Dialekt-Hörspiel? Wie äussert sie sich?
4.5 Jörg Steiner bezeichnet die Mundart als einen "Misstrauensgarant", der es ihm ermögliche, hochdeutsche Sätze zu übersetzen und so nachzuprüfen, "was mit ihnen los ist, wie gut sie sind, wie wichtig sie sind, was sie beinhalten, was an ihnen nicht stimmt, was man weglassen könnte." - Haben Sie Anzeichen solcher Selbstkontrolle in hochdeutschen Manuskripten von Schweizer Autoren bemerkt? Unterscheiden sich diese von Manuskripten ausländischer Autoren (BRD, DDR, Oesterreich)?
5. Einflüsse des Neuen Hörspiels
5.1 Was für ausländische Einflüsse (BRD, GB, F) gab es im Schweizer Originalhörspiel?
5.2 Sehen Sie Ansätze zu einem "Neuen Hörspiel" in der Schweiz? Wo? Warum konnte es sich hier nicht durchsetzen?
5.3 Wie beurteilen Sie die Errungenschaften des Neuen Hörspiels in der Bundesrepublik?
5.4 Wurden Arbeiten nicht produziert, weil sie ihrer Zeit zu weit voraus waren?
5.5 Gab es Publikumsreaktionen, die Sie zur Zurückhaltung bei experimentellen Produktionen bewogen?
5.6 Gibt es Beispiele von Schweizer O-Ton-Hörspielen? Wäre das reine O-Ton-Hörspiel heute noch möglich?
5.7 Willy Buser schrieb: "Eine O-Ton-Collage kann auch als Feature betrachtet werden. Wir haben das immer getan. Die Grenzen sind sowieso fliessend." - Gibt es keine Abgrenzung zwischen O-Ton-Hörspiel und Feature?
5.8 Welchen Stellenwert haben Identifikation und Verfremdung im Schweizer Hörspiel? Wo sehen Sie Ansätze zur Verfremdung?
5.9 Silvio Blatter über Identifikation und Verfremdung: "Der tüchtigste Denkanstoss erreicht den Menschen über die Identifikation. Wenn sich einer mit einer meiner Figuren voll und ganz identifiziert, bis auf Seite 127, wo der vermeintlich so Vertraute plötzlich etwas macht, das dem Leser unverständlich scheint, das er 'nie' machen würde, dann habe ich ihn in einer Ecke, aus der er ohne Denken nicht mehr herauskommt." - Kennen Sie ähnliche Beispiele subtiler Verfremdung in Hörspielen von Schweizer Autoren?
5.10 Werden Thema und Form bei Aufträgen festgelegt? Wie weit werden sie spezifiziert?
6. Verhältnis zu anderen Abteilungen
6.1 Wie eng war nach 1965 der Kontakt zur Abteilung "Folklore"? Gab es Querverbindungen zu deren Hörspielproduktion?
6.2 Sehen Sie deutliche Unterschiede im Hinblick auf die dramaturgischen Auffassungen der Abteilungen D&F und L+L?
6.3 Weshalb versiegte die Hörspielproduktion von L+L anfangs der 80er Jahre allmählich?
6.4 Produziert DRS-3 eigene Hörspiele? Autoren? Regisseure?
6.5 Wissen Sie etwas von Hörspielproduktionen durch Lokalradios? (ExtraBE)
7. Verhältnis zu Autoren
7.1 "Immer noch lässt die Produktion auf dem Gebiete des Hörspiels zu wünschen übrig. Wohl ist das Angebot gross, aber nur ein kleiner Prozentsatz der eingehenden Arbeiten ist brauchbar. [...] Dabei ist allerdings festzustellen, dass die erfolgreichsten Stücke oft nicht von zünftigen Schriftstellern stammen, sondern von Aussenseitern." (Jahresbericht der RGZ 1941/42) "...selten geschieht es, dass ein Unbekannter uns ein gutes und aufführungsreifes Hörspiel vorlegt." (Jahresbericht RGZ 1942/43) - Was trifft davon heute noch zu?
7.2 "Sie kennen vielleicht ein paar Faustregeln. Aber es sind wenige, bei denen man das Gefühl hat, dass sie im Lauf der Zeit das Medium in den Griff bekommen. [...] Unsere Schweizer Autoren warten vielmehr am Schreibtisch auf den Musenkuss!" -Stimmt das? Welche Schweizer Autoren halten Sie für ausgesprochene Hörspiel-Autoren? Warum?
7.3 Zu welchen Ergebnissen haben Autoren-Seminare (1961, 1968, 1975) geführt? James Meyer konstatierte, sie hätten nur wenig zur Überwindung der "Angebotsmisere" beigetragen: "Neue Autoren hat man durch diese Seminare eigentlich kaum gefunden." Wolfram Wessels dagegen behauptet, die Veranstaltungen seien durchaus nicht so erfolglos gewesen.
7.4 Inwieweit konnte die Hörspiel-Abteilung den "Aufbau eines nationalen AutorenPotentials" (Hans Hausmann, 1975) verwirklichen? Ist es auch heute noch schwierig, Schweizer Hörspiel-Autoren zu finden? Warum? Wie gehen Sie dabei vor?
7.5 Was halten Sie von Wettbewerben "zur Gewinnung von Hörspielmanuskripten"? Was erwarten Sie vom gegenwärtigen Wettbewerb? (1991)
7.6 "Viel zweckmässiger als Hörspiel-Wettbewerbe, bei denen die Autoren sich selbst überlassen sind, und die neben den wenigen brauchbaren eine Flut von indiskutablen Manuskripten einbringen, wird der direkte Auftrag sein. Programmleiter und Autor treten miteinander in engen Kontakt, der bis zur Fertigstellung des Hörspiels oder der Hörfolge, deren Thema und Gestaltung von uns weitgehend beeinflusst werden können, fortdauert." (Jahresbericht der RGB 1938/39) Wie gehen Sie heute bei Aufträgen vor? Inwieweit beeinflussen Sie Thema und Gestaltung? Wie eng wünschen Sie sich den Kontakt zu den Autoren?
7.7 Seit wann werden Auftragshörspiele von Schweizer Autoren mit dem doppelten Ansatz honoriert? Wie ist das Verhältnis zwischen Auftragshörspielen und eingesandten Arbeiten, die produziert werden?
7.8 Wie ist das Verhältnis zwischen eingesandten und produzierten Arbeiten?
7.9 Wirkt das Radio belebend auf die literarische Produktion in der Schweiz? Könnte man das Radio sogar als eine "Schule der Autoren" bezeichnen?
7.10 Wie finden Hörspiel-Autoren ihre Themen?
7.11 Sind Hörspiel-Autoren heute in der Regel auch fleissige Hörer?
7.12 Sehen Sie Unterschiede zwischen Autorengenerationen, die sich in Thematik und Form der in den letzten 20 Jahren produzierten Hörspiele ausdrücken? Wen zählen Sie zur jüngsten Generation? In welche Richtung bewegt sich diese?
7.13 Urs Widmer beklagte sich, wohl mit Blick auf die deutschen Verhältnisse, den Regisseuren und Dramaturgen sei der Autor des Stückes, das sie inszenieren, "zuweilen offenbar ein bisschen im Weg"; "mancher Dirigent findet es auch ekelhaft, dass es zuerst einen Komponisten braucht, bis er 'sein' Stück dirigieren kann." - Gibt es bei uns solche Spannungen?
7.14 Was für Erfahrungen wurden gemacht mit Autoren, die selbst Regie führten (Silvio Blatter, Gerold Späth, Urs Widmer, Peter Jost)? Wird diese Tendenz gefördert?
7.15 Warum wurde von Schweizer Hörspielautoren wie Jürg Laederach, Markus Kutter, Jürg Amstein, Gertrud Wilker, Hanna Johannsen, Hansjörg Pauli bisher kein Hörspiel durch RDRS produziert?
8. Verhältnis zu den Hörern / Öffentlichkeitsarbeit
8.1 "Die Zusammenarbeit mit Schweizer Autoren stösst auf vermehrtes Interesse aus dem Hörerkreis. Das beweisen viele Anfragen über Autoren und Inhalte der Hörspiele und die zahlreichen Bestellungen unserer Hörspielbroschüre." (Jahresbericht RFZ, 1981) - Hielt dieses Interesse bis heute an? Worin ist es begründet?
8.2 Was für Hörspiele werden für den Hörspiel-Apéro vorgesehen?
8.3 Welche Bedeutung hat für Sie der Hörspiel-Apéro? Haben sich daraus Anregungen für neue Produktionen ergeben? Haben Sie auf anderem Weg schon Anregungen von Hörern erhalten? Wer besucht den Hörspiel-Apéro?
8.4 Wie stellen Sie fest, wenn ein Hörspiel heftige Diskussionen auslöst? Wie reagieren Sie darauf? (Beispiele: Ernst Burren, "Schueukommission", 1972; Paul Michael Meyer, "Das Ganze ist immer 100%", 1983; Hans Neff, "Chocolats Henry Moser", 1982)
8.5 Wie stellen Sie sich den idealen, wie den tatsächlichen Hörer vor? Unter welchen äusseren Umständen werden Hörspiele gehört?
8.6 Ist für die Zukunft ein ständiger kommerzieller Vertrieb von Hörspiel-Kassetten geplant? Was wissen Sie von der ExLibris Audiothek-Reihe (1974)? Warum wurden Hörspiel-Cassetten wieder aus dem ExLibris-Verlagssortiment gestrichen?
8.7 Was halten Sie von Klaus Schönings These: "Das Hörspiel als eine in einen Apparat ebenso eingebundene wie flüchtige Kunst wird erst dann vom allgemeinen kulturellen Bewusstsein ganz aufgenommen werden, wenn es über die Sendung hinaus der Öffentlichkeit verfügbar wird."
9. Pressekritik und Preise
9.1 Von welchen Hörspielen werden Bandkopien an Pressevertreter versandt? Nach welchen Kriterien werden die betreffenden Produktionen und die Adressaten ausgewählt?
9.2 Wie beurteilen Sie die Entwicklung der Hörspielkritik in der Presse seit 1960?
9.3 Wünschen Sie sich sachlichere / kompetentere / kritischere Kritiken?
9.4 Nach was für Kriterien werden Hörspiele bei der Ausscheidung für den Prix Suisse und für den Prix Italia beurteilt?
9.5 Welche Schweizer Hörspiele haben bereits internationale Preise erhalten?
10. Hörspiel und Feature
10.1 Wird der Ausdruck "Hörfolge" synonym verwendet für A eine featureähnliche Produktion von spezifisch schweizerischer Prägung B eine Folge von Hörspielen (Erwin Heimann, "Neues aus Schlossberg") C die Bearbeitung eines epischen Werkes? (Gotthelf-Zyklen) Erklären Sie den Ausdruck "Hörfolge".
10.2 Ist Johann Michael Treichlingers Bräker-Reihe Ihrer Meinung nach eine Hörspiel-Folge oder eine Hörfolge? Steht sie dem Feature nur nahe, oder würden Sie sie als Feature bezeichnen? Vergleich mit Urs Boeschensteins Hörspielfolge "Ein Kind des Volkes. Jakob Senn 1824 1879. Ein Lebensbericht in drei Teilen"! Wo liegt der Unterschied?
10.3 Worin unterscheiden sich Hörspiel und Feature grundsätzlich? Sehen Sie Einflüsse des Feature im Hörspiel?
11. Fragen zu einzelnen Produktionen
11.1 Wie beurteilen Sie Arthur Weltis "Napoleon von Oberstrass" (1938) aus heutiger Sicht?
11.2 Worin ist der Erfolg von Schaggi Streulis "Polizischt Wäckerli" begründet? Vergleich mit Glausers Wachtmeister Studer?
11.2 Warum wurde Michel Haymanns Hörspiel "Ein Ton allein" vom tschechischen Rundfunk übernommen? Wie beurteilen Sie das Hörspiel?
11.3 Ist Adolf Muschgs "Kerbelgericht" das einzige Schweizer Hörspiel, das die 68er-Revolte thematisierte? Halten Sie es für das beste Hörspiel von Muschg?
11.4 Weshalb schrieb Fritz Gafner 1970 eine neue Fassung seines "Eugen" in hochdeutscher Sprache? Worin unterscheiden sich die beiden Produktionen dramaturgisch?
11.5 Worauf führen Sie den Erfolg von Hans Karl Müllers Hörspielen zurück? Sehen Sie Parallelen zum Arzt-Roman?
11.6 Warum schrieb Peter Bichsel nur ein Hörspiel, warum Hugo Loetscher nur zwei? Wie beurteilen Sie diese Produktionen?
11.7 "Und Diggelmann lässt sich lesen, er ermüdet nicht; als Autor erreicht er, was er will. Und die Jugend scheint das zu honorieren. Trotz seinem häufigen Schwarz-Weiss, trotz manchen Sätzen, die allein nicht, dafür aber im Rahmen halten, ist Walter M.Diggelmann bei ihr 'in', während sprachlich Brillantere, wie Hugo Loetscher, Herbert Meier oder Adolf Muschg, es eindeutig nicht sind." (Werner Bucher, 1970) - Wie beurteilen Sie Diggelmann-Hörspiele aus heutiger Sicht? Welche Hörspiele der genannten Autoren kämen ins "Repertoire"?
11.8 Warum produzierten Sie Späths "Heisse Sunntig" 1978 in Dialekt?
11.9 Gibt es eine Erläuterung zum Juryentscheid des Prix Suisse 1984 für Fred Lindeggers "Spontaneität"? Welchen Rang erzielte das Hörspiel in der Ausscheidung zum Prix Italia
