Wortkunst versus Unterhaltung (1945-65)

Zur Dramaturgie des literarischen Worthörspiels und deren Kritik
(mit einem kurzen Exkurs zur Hörfolge)

Bis heute empfinden es gerade die Autoren als Vorteil, dass für das Hör­spiel keine allgemein­gültige, normative Dramaturgie existiert. Im Unter­schied zu Deutschland, wo zunächst vor allem Rundfunkpraktiker wie Carl Hagemann, Ernst Hardt, Hans Flesch und Friedrich Walther Bischoff sowie Wissenschaft­ler wie Hermann Pongs und Richard Kolb ihre Positionen in einer breit geführten hörspielästhetischen Grundsatzdiskussion bezogen, dominier­ten in der Schweiz bis 1945 die Beiträge von seiten der Autoren: Paul Lang bemühte sich um den Anschluss an die deutsche Auseinandersetzung, Franz Fassbind versuchte sich in einem von allen anderen Theoreti­kern un­abhän­gigen, per­sönlichen Entwurf, und Walther Franke-Ruta gründete seine Überlegungen auf An­sätze, die man heute als rezeptionsästhetisch bezeichnen würde. Nach dem Krieg ergriffen nun in vermehrtem Mass Vertreter des Radios das Wort und trafen sich sehr rasch in der seit langem vorbereite­ten Auffassung vom Hörspiel als einem reinen Wortkunstwerk. Dieser Konsens bedeu­tete faktisch eine normative Verengung der Hörspieldramaturgie, die bis anfangs der sechziger Jahre an­schei­nend unwidersprochen blieb und mit dazu beitrug, ein Autori­tätsge­fälle zwischen Vertretern des Mediums und Autoren zu etablie­ren, welches der Entwicklung eines eigen­ständigen Deutsch­schweizer Original­hörspiels nicht förderlich war. Auch die Medienkritik in der Presse, die sich zuneh­mend für das Hörspiel zu interessieren begann, brachte höchstens partielle Korrekturen an der gel­tenden drama­turgischen Norm an und beschränkte sich darauf, diese am bundes­deut­schen Vorbild zu messen. Umfangreichere wissen­schaftli­che Publikationen zum Schwei­zer Hörspiel fehlen bis heute. (Stand 1995)

Auch 1945, so berichtet Werner Hausmann, wurde das Geräusch von den mei­sten Auto­ren noch als wichtiger Bestandteil eines Hörspiels betrachtet. Ihm erschien es allerdings als eine fragwürdige »Zutat«, deren man sich nur mit Vorsicht bedienen sollte.(1) Im Unterschied zum Bild der Fotogra­fie oder des Stummfilms, welches die Existenz eines Dinges vermittelt, könne das Geräusch lediglich dessen Aktion wieder­geben; lautlose und ruhen­de Erscheinungen, die einen Grossteil unserer visuellen Wahrnehmung aus­machen, könnten durch Geräusche nicht wiedergegeben werden. Zu­dem seien viele Geräusche nicht eindeutig zu identifizieren und von anderen zu dif­feren­zieren. Aufschluss über die Veränderung der dramaturgischen Funktion, welche dem Geräusch auch aus rezeptiver Sicht zugeordnet wurde, gibt bei­spielsweise die Gegenüberstellung zweier Zeitungskritiken zu Paul Langs Hörspiel »Nordheld Andrée«: Während 1931 noch die »akustische Riesenwir­kung« und die Bewältigung der durch die Montagetechnik bedingten »kniff­ligen Klangprobleme« gelobt wurde, erschien einem anderen Kommentator die neue Inszenierung 1944 »noch allzu sehr dem Tech­nischen und seinen Möglich­keiten verhaftet«, obwohl die Regie »dämpfte, wo immer es an­ging«(2). Das Geräusch als illustrierende, realisti­sche Kulisse wurde nun abge­lehnt. Hausmann wollte es nur noch gelten lassen, »wo ihm unmissverständliche Charak­teri­sierung oder symbolische Bedeutung innewohnen«(3), wo es also eine relevante dra­ma­turgische Funktion hatte. Wenn immer möglich sollte es durch das Wort ersetzt werden, dessen Wirkung, bei Bedarf, durch Musik verstärkt werden könne. »Das Wort allein kann uns unfehlbar kundtun, was vorgeht. Es kann, richtig angewen­det, alles ausdrücken. Das Geräusch sehr wenig.«(4) Realistische Geräusche, welche die Di­men­sion des Sichtbaren anklingen lassen, äussere Aktualität vermitteln, akusti­sche Wirk­lichkeit um ihrer selbst willen ins Spiel einfliessen lassen, dem Hörer seine Distanz zum Geschehen bewusstma­chen, wurden denn auch in der Folge von den Dramatur­gen der Bero­münster-Studios einhellig abgelehnt.

Die Apologie des Hörspiels als eines reinen Wortkunstwerks hat ihre Ur­sprünge in den dreissiger Jahren, und in der Schweiz wurde sie von Ernst Bringolf schon vor dem Krieg formuliert. Sein Beitrag in einer Sonder­publikation über das Radio aus dem Jahr 1945 ver­deutlichte diesen Stand­punkt zwar, war aber im wesentlichen Wiederholung. Bringolf machte nun das Wort­hörspiel nachgerade zum Kriterium reiner Dichtung, deren Kenn­zei­chen er darin sah, dass durch den »Wegfall des Sichtbaren, die direkte Wortbe­geg­nung, als eine eindrucksvolle Stei­gerung« erfahren werde. »Bei schwachen dichteri­schen Leistungen allerdings vermissen wir schneller den Fortfall des Sicht­baren.« Im selben Zug gelang es ihm, die Hörspiel­adaption von Werken der Weltlitera­tur zu recht­fertigen: »Die direkte aku­stische Wieder­gabe oder Darstellung einer wahren Dichtung als Hörspiel ist also kein Verlust, sondern ein Gewinn; ein Gewinn also auch für den Dich­ter.«(5) Dass diese »richtige« Auffas­sung von Theoretikern und selbst von vielen Mitarbeitern beim Radio noch nicht geteilt würde, beklagte Bringolf an derselben Stelle, doch hatte er dazu nicht mehr lange Grund. Im Geleitwort der glei­chen Publika­tion fei­erte der Herausgeber das Radio als Medium zur Verbreitung des Wortes, dem er nachgerade religiöse Wirkungs­kraft zutraute: »Das Wort zeichnet den Menschen aus zum Men­schen. Es ist nicht ohne ihn. Im Wort ist er Gottes ausgezeichnetes Geschöpf. Und in ihm ist er ver­flucht. Das Wort ist sinnliches Zei­chen der Freiheit, und im Wort begegnet uns Gnade.«(6) Dies passt hervorragend zum Sen­dungsbewusst­sein des Radios in der Nach­kriegsära, doch mag man nicht recht glauben, dass die »Ideali­sten« abgewirt­schaftet hätten, wie im selben Geleitwort behauptet wird.

Oskar Eberle vertrat 1952 in einem vielbeachteten Vortrag zum Thema »Schau­spiele und Hör­spiele der Urvölker«(7) die Ansicht, das Hörspiel könne auf akustisch-mimi­sche sakrale Dar­bietungen zurückgeführt werden und sei also »keine Erfindung des Radios, sondern des Gottes­glaubens der Urmenschheit«. In seinem umfangreichen, ethno­logisch fundierten Werk über das »Urthea­ter« kam er zum Schluss, dass »die älte­ste Form des religiösen Theaters [...] nicht das Schauspiel, sondern das Hörspiel« sei, in welchem der als unsichtbar vorgestellte Gott »nicht verkörpert, sondern verlaut­bart wird.«(8) Nach Eberles Auffassung ahmte zwar die »akustische Maske« in erster Linie Geräusche und Klänge der Natur nach und bediente sich erst in zweiter Linie der menschlichen Sprache(9), doch konnte sein Ansatz immerhin die Apologeten des lite­ra­rischen Worthörspiels in ihrer Tendenz bestärken, dieses mit einer quasi-religiösen Aura zu versehen. »Jedes Wort ist ein Wort der Beschwörung. Welcher Geist ruft – ein solcher erscheint.« Dass 1958 Kurt Weibel, Redaktor der Radio-Zeitung, dieses Nova­lis-Fragment zitierte, um das »Wunder sprachlicher Schöpferkraft«(10) in Wortsendun­gen und insbesondere im Hörspiel zu feiern, scheint nur folgerichtig. Georg Thürer stellte 1961 etwas nüchterner fest, dass das Schweizervolk »eher auf das Schauen als auf das Hören eingestellt sei«, und riet deshalb dem Schriftsteller, »im Hörspiel an innerer Anschauung wettzumachen, was die­ser Kunst­form eben an äusserer Anschau­ung ab­geht.«(11) Der Deutung von Eberles Ausführungen wies er eine neue Richtung: Das »Magi­sche des Nicht­gesehenen, Nurgehörten«, das »Unkörper­liche« führt nicht nur zur Vergei­stigung, sondern kann auch geisterhafte, gespenstige Wirkungen zeiti­gen; er mag dabei an die sehr erfolgreiche Serie von »unheimlichen und uner­klärlichen Ge­schich­ten« gedacht haben, die damals seit einigen Jahren unter dem Titel »Verzell du das em Fährima« ausgestrahlt wurden. Aller­dings traute Thürer dem »magi­schen Hörspiel« keinen grossen Erfolg beim Schweizer Publikum zu, das er für eher nüchtern und rational hielt.

Die Terminologie, deren sich die Mitarbeiter der drei deutschschweizeri­schen Hörspiel­abteilun­gen seit 1945 bedienten, fusst letzten Endes auf den Ansätzen deutscher Radio­praktiker und Theoretiker der ausgehenden zwanziger und der ersten dreissiger Jahre, insbesondere auf Richard Kolbs Aufsatzsammlung »Das Horoskop des Hör­spiels« (1932), auf die Heinz Schwitz­ke seine Hörspieltheorie stützte. Im Jahresbericht der Berner Radiogenos­sen­schaft für 1960 wurde vermerkt, dass auch ohne Bestim­mung eines Vororts die Koordination des Hörspielprogramms zwischen den drei Bero­münster-Stu­dios seit Jahren gut funktioniere und dass seit kurzem auch die Produktion von Mundarthörspielen gemeinsam abgesprochen werde.(12) Im ständigen Aus­tausch der »von den drei Studios vorgenommenen Hörspielbeur­teilungen«, der in diesem Zusam­menhang erwähnt wurde, bestand offensicht­lich ein wichtiges Instrument zur Ver­ein­heitlichung der dramaturgischen Vorstel­lungen. Aus der erhaltenen Sammlung dieser Expertisen liessen sich nach dem Muster, das Horst P.Priessnitz für das BBC-Hörspiel gegeben hat(13), in einem allerdings aufwendigen Verfahren die ungeschrie­be­nen Ge­setze der Dramatur­gie, die für das literarische Worthörspiel bei Radio Bero­mün­ster zwischen 1945 und 1965 Gültigkeit hatten, mindestens ansatzweise rekon­struie­ren.

Ein Vertreter der nicht pro domo argumentierenden, aussenstehenden Kritik meldete sich anfangs der sechziger Jahre mit hörspieldramaturgischen Über­legungen zu Wort; sein Beitrag wurde in der Radio-Zeitung abgedruckt, wenn auch mit dem Zusatz, dass solche »Ansichten mit denjenigen der Sendeleiter und der Redaktion nicht einigge­hen.«(14) In diesem längeren, zweiteiligen Artikel ver­wies Max Wermelinger auf Heinz Schwitzkes Vorwort in der Hörspiel-Anthologie »Sprich, damit ich dich sehe« und auf Ernst Schnabels Nachwort in der Sammlung »Hörspiele«, um für einmal das Augenmerk von den zahl­reichen »für den Massenkonsum gedach­ten, konfektionier­ten, mit falschen Ambitionen aufgeladenen Hörspielen«(15) weg und auf das Ausnahmephäno­men des litera­rischen Worthörspiels hin zu lenken. Wermelinger stand auf demselben Boden wie die Exponenten des Radios, was sein Eintreten für das litera­rische Wort­hörspiel anbe­langt; seine kritischen Einwände, die deren Toleranzgren­zen offenbar bereits über­schritten, betrafen nur den Grad der Verwirkli­chung. Entgegen den offen­sichtlichen Vor­behalten der Hörer gegen »spre­chende Tiger (Eich, ›Jussuf‹), in Raben verwandelte Verwandte (Hildeshei­mer) und junge Mädchen, die so lange Knöpfe sor­tie­ren, bis sie sich sel­ber darin aufgelöst haben (Aichin­ger)«(16), plädierte er für ein Hörspiel der Innerlichkeit, wie er es in Günter Eichs »Das Jahr Lazertis« ideal­typisch verwirklicht sah und wie es Schwitzke in seiner wenig später publizierten Monographie über Dramaturgie und Geschichte des Hörspiels mit eben­soviel Eifer wie fachlicher Kom­petenz vertrat. Gelinde, sachliche Kritik übte Wermelin­ger nur an der Übernahme­praxis in der Rubrik »Das Gast­spiel«, in­dem er sich fragte, »ob die Wahl in jedem Fall richtig ist, ob sie einen zuverlässigen Ausschnitt gewährleistet, aus dem sich Stil und Kapazität der deutsch­sprachigen Hörspielliteratur und -realisie­rung von heute ermes­sen lassen; ob sie das Schwerge­wicht nicht eher auf das gefäl­lige statt auf das ausser­ordentliche Hörspiel legt.« Und seine Antwort: »Eine ge­wisse Vorsicht ist spürbar. Man geht lieber auf Sicher­heit. Und die eigene Produktion ist schon dadurch eingeschränkt, dass die meisten deutsch­spra­chi­gen Autoren von Rang, die sich ihre Sender aus­suchen kön­nen, keinen beson­de­ren Wert auf Aufführungen legen, die ihnen bei uns ein gerin­geres Hono­rar und eine gerin­gere Fama als anderswo einbrin­gen.«(17)

Von seiten der Autoren wurde zumindest kein offener Widerspruch gegen die Gebote der Ver­in­nerlichung und Identifikation im literarischen Worthörspiel artikuliert. Max Frisch wies sich in der »Einführung« zu seinem Hörspiel »Herr Biedermann und die Brand­stif­ter« (18.6.53) über seine Vertrautheit mit den geltenden Regeln aus; da er als Bühnen­autor gewohnt war, sich opti­scher Hilfsmittel zu bedienen, fragte er sich, ob es ihm gelungen sei, den Gesetzen des Hörspiels gerecht zu werden, und er räumte ein, man könnte wohl – betonend: »ich sage nicht: man muss!« – ganz auf »Geräuschkulis­sen« ver­zichten und »die Figuren eines Spiels nur von innen heraus durch ihren sprach­lichen Gestus sichtbar« machen. »Ihre einzige Wirklichkeit wäre ihre Spra­che.«(18) Der Konjunk­tiv verrät, dass Frisch nichts daran lag, dieses radikale Experi­ment zu ver­suchen. Zwischen den Zeilen merkt man auch etwas von dem Unbehagen, ein drama­ti­sches Werk nach dramaturgisch allzu engen Vorgaben auszuführen. Fried­rich Dürren­matt wagte mit seinem Hörspielerstling »Der Doppelgän­ger« (1946) einen der Zeit derart vorauseilenden, die geltenden dramaturgi­schen Normen in Frage stellenden Wurf, dass die Rückweisung des Manuskripts aus heutiger Sicht geradezu zwangs­läu­fig erscheint. Beide, Frisch und Dürrenmatt, ver­weigerten sich dem Gebot der Identifikation und Verinnerlichung, indem sie der drama­tischen, repräsentati­ven Handlungsebene ihres Hör­spiels eine zweite, präsentative Ebene gegenüberstell­ten, welche Distanz schafft und einen Verfremdungseffekt, ähnlich wie in Brechts epischem Theater, zur Folge hat. Schwitzke ordnete die Hör­spiele von Frisch und Dürrenmatt zu­sammen mit jenen von Wolfgang Hildeshei­mer der Kategorie des sati­ri­schen Hörspiels zu, in welcher er einen »Übergang vom literari­schen zum dramatischen Hörspiel« sah; zusammen mit dem letzteren situierte er das satirische Hör­spiel an der Grenze zum Theater.(19) Er nahm an, Dürrenmatt wolle in seinen Hörspielen »auf die aller­nächste, die Rundfunk­distanz, gehen, bei der, wie gesagt, der Zuhörer mitten unter den Akteuren auf der ›Bühne‹ steht«, und konstatierte mit bedau­erndem Unterton, dass ihm dies nicht gelinge, dass seine Hörspiele auf »Fernsehdi­stanz« gearbeitet seien.(20) In Wirklich­keit nahmen Frisch wie Dürrenmatt den Typus des literarischen Worthörspiels auf, indem sie dessen äussere Bedingungen – Primat des ge­sprochenen Wortes, funk­tio­nelle Verwendung des Geräuschs – erfüllten, ihm aber entscheidende Impulse in Richtung auf ein anti-illusionisti­sches Hör­spiel gaben, in eine Richtung also, wie sie in der BRD im Laufe der sech­ziger Jahre von den Ver­tretern des Neuen Hörspiels einge­schla­gen wurde.

Das Hörspielschaffen der beiden Schweizer Autoren belegt eindrücklich, »dass weniger das Hörspiel der fünfziger Jahre reaktionär genannt werden konnte als vielmehr die normativen Vorstellungen seiner Liebhaber«, die nach dem Urteil Würffels »den Aus­schliesslichkeitsanspruch dessen vertra­ten, was doch selber nur einen Teil der Hör­spielgeschichte aus­machte«.(21) Nicht nur, indem er den Beginn des »literarisch rele­van­ten Hörspiels in Deutschland« erst um 1929 ansetzte(22), sondern – vorwärtsge­wandt – auch durch seine Ablehnung der anfangs der sech­ziger Jahre einsetzenden Expe­rimente mit der Stereophonie sprach Schwitzke weiten Bereichen der akusti­schen­ Gestaltung eine Relevanz für die Hörspielpro­duktion ab; da die stereo­phone Produktion durch Vermittlung eines räumlichen Eindrucks Distanz zum Geschehen schafft, schien ihm die neue Technik grundsätzlich ungeeignet für das Hörspiel, dessen »innere Bühne« von der »eindimensio­nalen« mono­phonen Übertragung abhängig ist.

Etwa ab 1960 meldeten sich in der Programmzeitschrift Stimmen, die auf neue Ten­den­zen im Filmschaffen des Auslands verwiesen. Hans Rudolf Hal­ler begrüsste den neuen Stil der »Nouvelle Vague«, den französische Regis­seure wie Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Philippe de Broca in ihren Fil­men entwickelten, mit Enthusiasmus: »auf der Leinwand herrscht endlich wieder der Geist der Jugend, der Entdeckerfreude, des Abenteuers.«(23) Er verglich diesen mit dem Stil des traditionellen Erzählkinos und er­kannte im Anti-Realismus, Anti-Illusionismus und in der Verfremdungs­technik wesent­li­che Elemente dieser neuen, zeitgemässen Richtung, die sich auf litera­rische Vorbilder wie Pirandello, Brecht und Wilder berufen und an filmische Vorläufer der zwanziger und dreissiger Jahre, etwa an Vigo, Cocteau, Buñuel und Orson Welles, anknüpfen konnte. Im Unterschied zu diesen musste sie sich aber nicht mehr bloss mit einer avantgardisti­schen Aussenseiterrolle begnügen, sondern konnte, wie Haller 1962 mit Genugtu­ung feststellte, eine Führungsposition übernehmen.(24)

Nicht nur im Bereich des Films machten sich solche Erneuerungstendenzen bemerk­bar. 1962 kündete der Dramaturg Manuel Isler eine »Hörspiel-Experi­mentalreihe des Basler Montags­stu­dios« an, in deren Rahmen Hörspiele aus­gestrahlt werden sollten, »die dem Hörer keines­wegs vertraut sind, weil sie sich in Form oder Aussage nicht in den Spiel­plan des in erfolgrei­cher Kontinuität Tradition gewordenen ›Donnerstag-Hör­spiels‹ einordnen und darum zurückge­stellt werden mussten.«(25) Isler sah in die­sen zeit­ge­mäs­sen, aber der gegenwärtig gängigen Form nicht entsprechenden Hör­spielen den »Grund, auf dem die Hörspiele von morgen gebaut wer­den.« Als erste in dieser Reihe von Eigenproduktionen unter der Regie von Joseph Scheid­egger wurde das schon von Wermelinger erwähnte Hörspiel »Knöpfe« von Ilse Aichinger gesendet (B-UKW, 8.1.62); es folgten »Klopfzeichen« von Heinrich Böll (B-UKW, 5.2.62), »Am ungenau­en Ort« von Dieter Wellershoff (B-UKW, 5.3.62), »Russisches Roulette« von Alfred Andersch (B-UKW, 3.12.62), »Der Turm« von Peter Weiss (B-UKW, 11.2.63; Wiederho­lung: B-UKW, 4.1.65), »Der Minotau­rus« von Dieter Wellershoff (Hörspiel­preis der Kriegs­blinden 1960; B-UKW, 9.3.64), »Der Andere« von Gerhard Niezoldi (B-UKW, 17.8.64), »Nacht­programm« von Richard Hey (Hörspiel­preis der Kriegsblinden 1964; Übernahme von NDR/SFB/HR: B-UKW, 15.2.65), »Reduktionen« von Dieter Kühn (B-UKW, 15.3.65) und »Bau einer Laube«, wiederum von Dieter Wellershoff, der in dieser vom SDR über­nommenen Produktion selbst Regie führte (B-UKW, 24.5.65); ein Hör­spiel von Hans Magnus Enzensberger wurde – ent­gegen der ursprünglichen Ankün­di­gung – nicht ge­sen­det. Ilse Aichingers Hörspielerstling aus dem Jahre 1953 wurde den Lesern der Radio-Zeitung als »›Klassiker‹ des modernen Hörspiels« vor­gestellt, als eine Para­bel, die den Menschen isoliert »im Kampf gegen die Mächte seiner Umwelt« dar­stellt. Damit war der nicht-affirmative Charakter des Hörspiels angetönt, doch wurde dessen kriti­sche Intention – auch anlässlich der Wiederholung 1974 noch – mit dem Hinweis auf den her­metischen Charakter des Spiels überdeckt, das nach Isler »viele Deutungen erlaubt, wie die Situation des Menschen in unserer Zeit auch nicht eindeutig ist.«(26) Bölls »Klopf­zeichen« hob Isler als eine Ausnahme unter den Experimental­hörspielen hervor, da es »in aller Ent­schiedenheit eine bewusst positive Weltanschau­ung vertritt und weitergibt«.(27) In dieser Bemerkung drückt sich die noto­rische Scheu vor Hörspielen aus, die in Günter Eichs Sinne »Fragen und in Frage stellen«, Produk­tio­nen, die man als zu »pessimistisch« oder gar »nihili­stisch« betrachtete und vom Schweizer Publikum fernzuhalten ge­neigt war.

Einen neuen, eigenen Ansatz, der auch Jahre später noch als wichtig emp­funden wurde, machte das Basler Montagsstudio 1963 mit der Produktion eines Hörspiels des Dänen Leif Panduro, das nicht in der bestehenden deut­schen Übersetzung übernom­men, sondern durch Christoph Mangold auf schweizerische Verhältnisse übertragen und in Basler Dialekt gestaltet wurde. Dahinter stand die Überzeugung, »die Alltags­sprache dürfe nicht nur für das biedere Dialektstück zur Schilderung vergangener schöner Zeiten her­halten.«(28) Panduros Hörspiel stellt den Versuch eines Normal­bürgers dar, aus sei­nem lärmigen, monotonen Alltagstrott auszubre­chen. Die Wie­derho­lung anlässlich des Jubiläums »50 Jahre Radio« wurde 1974 mit den Worten angekündigt: »In dieser Hör­spiel­produktion von 1963 wurde ein erster be­wusster Versuch unternommen, den Dia­lekt für das unkonventio­nelle Hörspiel literarisch nutz­bar zu machen. Aus der Ver­bindung von Schweizer Alltags­sprache und (damals avantgardistischer) Collage-Technik resultierte anre­gend frische Wirkung. Viele Hörer waren begeistert, andere durch das Un­gewohnte schockiert. Was damals ein Experi­ment war, hat heute, nach vie­len weite­ren schweizerdeutschen Bearbeitungen und Originalhörspie­len, seinen gesicherten Platz im Programm. Der grösste Teil des Publi­kums akzep­tiert den Dialekt als Sprache von Stücken, die Fragen stellen, in Frage stellen.«(29) Mit diesem Eich­schen Wort wurde dem Dialekthörspiel eine Funktion zu­gewiesen, die ihm ein eigenes Gewicht verleiht und eine ge­wisse Abgrenzung der deutschschweizerischen Hörspiel­produktion gegenüber der bundesdeutschen ermög­licht.(30) Dass erste experimentelle Ansätze vor­erst nur in Inszenie­rungen von Hör­spielen ausländischer Autoren gemacht wur­den, widerspiegelt den konservativen Charakter der zeitgenössischen Hör­spielpro­duktion. Für eigene Versuche mussten erst noch junge Schweizer Autoren gefunden werden. Im Herbst 1964 wurde im Rahmen des Montagsstu­dios die Auf­zeich­nung einer Aufführung von Werner Schmidlis Einakter »Gespräch um Nichts« an der Expo (Lan­desausstellung 1964) gesendet (B-UKW, 7.9.64). Dies war der Auftakt zu einer Reihe von Insze­nie­rungen kriti­scher Originalhör­spiele von jungen Deutsch­schweizer Autoren, mit der im Januar des folgenden Jahres begonnen wurde; nach einem ersten Versuch mit dem Ori­ginalhör­spiel »Umnachtung« von Felix Ingold (B-UKW, 25.1.65) waren im Montags­studio »Sprich dich aus« von Max Zihl­mann und »Stationen« von Christoph Mangold, beide unter dem Titel »Junge Schwei­zer Autoren zu Problemen der Jungen« (B-UKW, 26.3.65), zu hören. Radiopho­ne Experi­mente im literarisch-musikalischen Grenzbereich, mit denen die Westschwei­zer Studios seit Anfang der vierziger Jahre zum Teil inter­nationale Anerkennung fan­den(31), gab es in der deut­schen Schweiz bis 1965 nicht. Damit fehlte es aber an einer Tradition des nicht nur auf dem Wort, sondern auf musi­kalischen und technischen Möglichkeiten aufbauenden Spiels, an wel­che alternative Pro­jekte im Sinne des Neuen Hörspiels hätten anknüpfen kön­nen.

Eine Möglichkeit, genuin radiophone Formen zu entwickeln und zugleich »schwei­zeri­sches Denken« durch die besondere Wahl der Stoffe und durch die Art der Gestal­tung zu vermitteln, sah man in den fünfziger Jahren vor allem im Bereich der Hörfolge, deren Pflege besondere Aufmerksamkeit gewidmet wurde. Studio Zürich produzierte mehr­tei­lige Serien, zum Beispiel unter den Sammeltiteln »Kunstfahrten in die Ost­schweiz« (1945), »Unsere Berge« (1947/48), »Berühmte Quartiere und ihre Musik« (1948), »Opern­häu­ser« (1948), »Landschaften« (1949), »Betriebe einer Gross­stadt« (1949/50), »Schu­len« (1950), »Galerie berühmter Frauen« (1950), »Sonderlin­ge« (1950), »Stras­sen« (1950), »Frühvollendete« (1950), »Ostschweizer Städtchen« (1951), »Im Schatten der Grossen« (1952), »Spitäler« (1952), »Schlösser« (1954). Hein­rich Böll karikierte die entsprechende Praxis deutscher Sen­der, alle nur denkbaren Themen in dokumen­tari­scher Form für das Rundfunk­programm aufzuarbeiten, mit dem Slogan: »Verfeature du mich; dann verfea­ture ich dich...«(32) Aufgrund ihrer Anpas­sungs­fähigkeit schien in der Sparte der Hörfolge »der Programmwille von Beromünster am deutlichsten zum Aus­druck« zu kommen, wäh­rend man schon Mitte der fünfziger Jahre ein­sah, dass »in der Hörspieldramaturgie auch ausserhalb unseres Landes eher eine Erstar­rung der bewähr­ten Formen« eingetreten war.(33) Kurt Bürgin legte Wert auf den Ausdruck »Hörfolge« und grenzte ihn gegenüber dem angel­sächsischen »fea­ture« ab, das sich nach dem Krieg im deutsch­sprachigen Ausland einge­bürgert hatte: »Sowenig das Wort ›feature‹ bei uns Eingang gefunden hat, so gering sind auch die Berührungs­punkte mit der im Ausland dominieren­den Form dieser Sendegattung. Wir gehen auf diesem Gebiet der Pro­gramm­gestal­tung grundsätz­lich andere Wege, wobei die Form dem Inhalt unterge­ord­net bleibt.«(34) Wie im Hinblick auf das Hörspiel, so schien es auch beim Feature, diesmal auch in formaler Hinsicht, angezeigt, schwei­zerische »Eigenart« gegenüber dem bedrohlich Fremden abzugrenzen. Den­noch sah man in der Hörfolge ein eigentli­ches »Expe­rimentierfeld«, welches Möglichkei­ten zur Behandlung fast aller Stoffe in enger Zusammen­arbeit zwi­schen Ver­tretern der Studios und Autoren bot.(35) Eine ziem­lich klare Be­stimmung der Hörfolge in Abgrenzung zu anderen Programmformen lie­fert der folgende Ausschnitt:

»Sie umfasst den ganzen Bereich zwischen Vortrag und Hörspiel. In ihrer ein­fach­sten Form, der sinnvollen Aufteilung des Textes auf ver­schiedene Sprecher, grenzt sie unmit­telbar an den Vortrag; in ihren kunst­vollsten Gebilden, die die volle Entfaltung der formalen Phan­tasie erlau­ben, steht sie dem Hörspiel nahe, von dem sie sich durch das Fehlen einer dramati­schen Handlung unterscheidet. Auch ihrem Gehalt nach füllt sie diesen Zwi­schen­bereich aus. Sie will, wie der Vortrag, informieren, gleich­zeitig aber auch, wie es das Hörspiel zu tun versucht, eine künstlerische Wirkung ausüben. [...] Ausdrücke wie Hör­bericht und Hörbild weisen, wenn auch undeutlich, in bestimmte Richtungen; im einen Fall liegt der Haupt­akzent auf der sachlichen Berichterstattung, im andern werden die charak­terisie­renden, also die künstlerischen Absichten hervorgehoben. Noch hat sich die end­gül­tige Ausformung der Hörfolge nicht vollzogen, die Grenzen sind fliessend, die Ent­wicklung dauert an.«(36)

Eine gewisse Verengung des thematischen Spektrums ergab sich durch die Einführung des Fernsehens, das visuell ergiebige Stoffe übernahm und dem Radio diejenigen über­liess, »die sich vorab an den Intellekt rich­ten«.(37) Auch im fiktionalen Bereich wurde seit Beginn der sechziger Jahre ver­sucht, Mittel und Möglichkeiten des Fernse­hens zu bestimmen und das »Ori­ginal-Fernsehspiel« in Entsprechung zum Originalhör­spiel gegen­über anderen dra­matischen Formen abzugrenzen.(38)

 

Dramatischer Autor und Radio                                             (nach oben)

In einem Artikel mit dem Titel »Dramatischer Autor und Radio oder ›Das Ver­säunis der Dichter‹« thematisierte Albert Rösler im SRG-Jahrbuch 1961 die Zurückhaltung der Schrift­steller gegen­über dem Hörspiel, das – obwohl »ein Lieblingskind der Hörer« – vielen immer noch als »eine literarisch nicht ganz stubenreine Art Zweck-Spielerei« erscheine.(39) Obwohl er, ent­gegen der etwas polemischen Formulierung im Titel, den Versäumnissen auf beiden Seiten nachspürte und auch erste Ergebnisse fruchtbarer Zusammen­arbeit vorweisen konnte, erwähnte er das bedeu­tendste Versäumnis des Radios mit keinem Wort. Dieses wäre nur durch eine radikale Anpassung der Hono­rare an die Bedürfnisse professioneller freier Schriftsteller aufzuholen gewe­sen; darauf hatte bis dahin zumindest ein Vertreter dieses Standes, Kurt Guggenheim, mit Nach­druck verwiesen. (siehe unten) »Die Stellung des Schrift­stel­lers in der Schweiz [...] ist eine erbärmli­che, erbärmlich mindestens im Vergleich zum durchschnittlichen Wohlstand unsres Lan­des.« So beschrieb auch Max Frisch die Situation 1948 in seinem Tagebuch.(40) Zu prü­fen wäre in diesem Zusammenhang, ob sich nicht auch das Radio anständige Honora­re hätte leisten kön­nen, wie sie Frisch von den Zeitungen forderte, die er als »Nutz­niesser einer Notlage« kritisierte, »die sie nichts an­geht, jenes Umstandes näm­lich, dass unsere Verleger wirklich nicht zahlen können.«

Im Bereich des Hörspiels machte sich der prognostizierte Konkurrenzdruck durch die aus­län­dische Produktion schon drei Jahre nach Kriegsende bemerk­bar.(41) Englische, ameri­kani­sche und auch bereits deutsche und österrei­chische Arbeiten übertrafen an formaler und inhaltlicher Qualität oft, was von schweizerischen Schriftstellern vorgelegt wurde. Der Zustrom an aus­ländischen Manuskripten war grösser denn je, doch musste man ein wirk­lich gutes Stück, vor allem was die deutsche Produktion anbelangte, vor­erst immer noch als »Glücksfall« betrach­ten.(42) Noch immer hingen Regis­seure und Drama­turgen den auf die dreissiger Jahre zurück­gehenden Vorstel­lun­gen vom »idealen Hörspiel« nach und bedauerten, dass dieses bis dato nicht geschrieben worden sei; sich selbst attestierten sie, »in der radio­pho­nischen Präsentation des Hörspiels wie der Hörfolge grössere Fortschrit­te« gemacht zu haben als die Autoren in formaler Hin­sicht.(43) In Zürich stellte man fest, dass das Deutschschweizer Hörspiel, das sich eine Zeit­lang gut entwickelt hatte – man dachte wohl vor allem an die erfolgreichen Dialekt­serien –, nun wieder den Rückzug angetreten habe. Der 1943 einge­führ­te Hörspielpreis von Studio Zürich konnte 1948 nicht verliehen werden, da keines der eingereich­ten Hör­spiele preiswürdig erschien.

Hatten die Programmverantwortlichen von Radio Beromünster in den dreissi­ger Jahren gegen­über den Schriftstellern eine eher reservierte Haltung ein­genommen, so war es nun an ihnen, die Initiative zu ergreifen. In einer Veranstaltung des Zürcher Schriftstel­lervereins referierte Hans Bänninger, Regisseur und Stellvertreter des Studiodirektors, 1949 ausführlich über die Unter­schiede zwischen »Bühnenstück und Hörspiel«(44) und warb für das letztere. Die finanziel­len Vorbehalte seines Publikums gegenüber der radio­dramatischen Arbeit versuchte er zu zer­streuen mit dem Slogan: »lieber ein aufgeführtes Hörspiel als zehn Schauspiele in der Schubla­de.«(45) Bän­ninger begrün­de­te die Zurückhaltung des Radios gegenüber Preisaus­schrei­ben mit der Erfahrung, dass sich an diesen gerade die besten Autoren nicht beteilig­ten(46), und rechtfertigte die bewährte Praxis der Vergabe von Auf­trägen. Nach den bisherigen Erfahrungen be­durf­ten die meisten der unaufge­fordert eingereichten Manuskripte einer starken Bearbei­tung, bei welcher die Vertreter des Studios beratend mitwirkten. Die Zahl der Hörspiele, die sendefertig vorgelegt wurden, war verschwindend klein. Durch ein neues Vorgehen versuchten deshalb die Programmverantwort­lichen des Zürcher Stu­dios die Zusam­men­arbeit mit den Auto­ren enger zu gestalten, indem sie 1949 eine Reihe von Autoren ihres Einzugs­gebietes auf­forderten, ihre Ideen-Vor­schläge für Hörspiele ein­zureichen; fünfzehn Exposés, welche daraufhin ein­gingen, wurden als solche hono­riert(47) und mit den Autoren besprochen; für einen Teil dieser Szenarios wurden Aufträge zur weiteren Ausarbeitung erteilt. Manches Hörspiel ent­stand von da an »in steter und enger Fühlungnahme mit schwei­zerischen Auto­ren, die in unserem Auftrag ein vor­ge­schlagenes und von uns angenom­menes Thema bearbeite­ten.«(48) Einen wei­te­ren Ideen-Wettbewerb lancierte das Stu­dio Zürich 1950 anlässlich der bevorstehen­den Jubiläums­feier zum 600. Jahr des Eintritts von Zürich in die schweize­rische Eidge­nossenschaft. Im selben Jahr vergab Studio Bern Hörspielauf­träge in einer Gesamt­höhe von über Fr.25'000.-- zum 25-jährigen Jubiläum seines Beste­hens. 1951 wurde der »Radiopreis der Ostschweiz« im Betrag von jährlich Fr.1'000.-- gestiftet, der unter anderem auch für Hörspiele ver­geben wurde. 1953 führte Studio Basel in Zu­sammen­ar­beit mit der Staatli­chen Literaturkommis­sion Basel-Stadt einen Hörspiel­wettbewerb für Basler Autoren durch, und 1954 vergab Studio Basel erstmals einen Radiopreis, unter anderem an die Hör­spielautorin Gertrud Lendorff und an den Nachwuchs­schrift­steller und künftigen Hörspielautor Klaus Steiger. Beson­ders das Mundarthörspiel versuchte man wiederholt durch Wettbewerbe zu fördern, da man wohl annahm, in die­sem Be­reich mehr unbe­kannte begabte Autoren ansprechen zu können, die ihr Metier nicht mit literarischem Ehr­geiz, sondern als Liebhaberei betrieben. Solche Preis­aus­schreiben veran­stalteten 1948 Studio Bern, 1950 Studio Basel, 1953 die ORG, 1956 sowohl die ORG als auch die IRG, 1957 wiederum die ORG und 1958 die SAF­FA (Schwei­zerische Aus­stel­lung für Frau­enarbeit), welche die Tätig­keit von Frauen bei den elektronischen Medien als Thema besonders hervor­hob. Die Resul­tate wurden al­ler­dings meist als wenig zufriedenstel­lend bezeichnet. Die studiolosen Gesellschaf­ten sahen in solchen Wettbewer­ben aber eine Chance, aktiv an der Programm­gestal­tung mitzuarbeiten und Mund­arten und Brauchtum ihres Einzugsgebietes ins Pro­gramm ein­zubrin­gen.

In einem Vortrag anlässlich einer Schriftstellertagung beleuchtete Guido Frei 1956 das Verhältnis zwischen »Schriftsteller und Radio« aus der Sicht eines Medienvertre­ters.(49) Er ging von der Feststellung aus, dass der An­teil deutscher Autoren, die das Instrument Radio zum Teil meisterlich zu handhaben verstünden, grösser sei als in der Schweiz. Für diesen Unter­schied bot er eine soziologische Erklärung an: Während der Schweizer Autor sein Metier meist neben einem sogenannt bürgerlichen Brotberuf aus­übte und deshalb die Radioarbeit nur als eine von mehreren Möglichkeiten be­trachte­te, stand sein deutscher Kollege »nach dem Krieg buchstäblich vor dem Nichts; er war darauf angewiesen, sich mit Schreiben seine nackte Existenz zu verdienen, und dazu gehörte eben in grossem Masse seine Mit­arbeit beim Rund­funk. Er war buchstäblich gezwungen, Rundfunkideen zu haben und diese Ideen auch in rund­funkgerechte Form zu bringen«, vor allem auch deshalb, weil in den ersten Jahren nach dem Krieg mit Büchern »nichts zu verdienen« war. Angesichts des unverkennbaren Vorsprungs deut­scher Auto­ren sei das Schweizer Radio – »nicht nur aus sozialen Gründen, sondern auch aus Gründen der Überfremdung« – »in einer dauernden Abwehr begriffen.« Am Ende seiner an­schlies­senden Analyse des unterschiedlichen Verhaltens verschiedener Gruppen von schweize­rischen Schriftstellern gegen­über »ihrem« Radio kam Frei auf »jene kleine Gruppe von Autoren« zu spre­chen, »die gleichsam mit dem Mikrophon vor sich auf dem Schreibtisch arbei­ten« und damit »eine echte dialektische Beziehung zwischen Sendendem und Hörendem« anstreben. Allein in dieser Grundhaltung be­stehe nach seiner Auf­fassung der »radiophonische« Charakter schriftstellerischer Arbeit, der zu »radio­eigenen« Sendungen verschiedenster Art führen könne. Zur För­derung der erlernbaren Fertigkei­ten in der Medienarbeit nahm Frei einen Gedanken auf, den der SRG-General­direktor schon 1945 geäussert hatte, und regte die Gründung eines schwei­ze­rischen »Instituts für Radio, Television und Film« nach ausländischem Vorbild an, das auch als perma­nentes Forum für das Gespräch zwischen Radiover­tretern und Schrift­stellern dienen soll­te. Der Vorschlag wurde vorerst durch die Wieder­aufnahme der Autorenta­gungen ab 1961 zumindest teilweise verwirklicht.

Dass die Schwierigkeiten, Autoren für die Hörspielarbeit zu motivieren, in erster Linie finanziell begründet waren, wollten die Verantwortlichen der SRG nach dem Krieg noch lange nicht wahr­haben. Im SRG-Jahresbericht 1948 heisst es etwas überheblich: »Es ›lohne‹ sich nicht, ein Hör­spiel zu schreiben! Als ob die Begabung je darnach gefragt hätte, ob es sich lohne, einen Stein zu behauen, eine Leinwand zu bemalen, ein Gefühl in einem Gedicht zu ver­strö­men. Jede künst­lerische Tätigkeit ist eine Tätig­keit von innen heraus. Sind's Rosen, werden sie blü­hen!«(50) Sieben Jahre später musste Kurt Bürgin ernüchtert feststellen, dass prominente Hörspiel­autoren »im Hinblick auf die aus dem deutschen Ausland winkenden Honorare finanziell nur schwer mehr zu befrie­di­gen« seien. »So bleibt oft nur die Möglichkeit, ein im Auftrag eines ausländischen Senders entstan­denes Schweizer Hörspiel als Zweit- oder Drittsendung zu über­neh­men, was bei weitem nicht immer möglich ist, da diese Stücke thematisch meist auf ein ganz anders geartetes Publikum zugeschnitten sind.«(51)

Einer, der die Schriftstellerei berufsmässig betrieb und deshalb die Ein­nahmen aus seiner Radioarbeit dringend nötig hatte, war Kurt Guggenheim. In einem Beitrag, der als Leitartikel in der Schweizer Radio-Zeitung ab­gedruckt­ wurde, äusserte er sich ausführlich und differenziert über »Die Honorare der Hörspiel-Autoren«.(52) Als Ver­fasser des dramatisierten Fami­lienromans »Familie Läderach« (1949/1951), einer be­lieb­ten Mundart-Hör­spielfolge von Radio Bern, die 1961 fortgesetzt wurde mit der Reihe »Die Kinder der Familie Läderach«, unterschied er zwi­schen dem Honorar­ansatz für eine etwa einstündige Folge einer Hörspielreihe und dem Ansatz für ein etwa gleich langes Hörspiel; den ersteren veranschlagte er mit etwa fünfhundert, den letzteres mit etwa tausend Franken. Daraus ergab sich, bei einer idealen Arbeitszeit von zwei Mona­ten für ein Einzelhörspiel, ein monatliches Einkommen von Fr.500.--. Solchen Honora­ren haftete – dies kam im Referat von Guido Frei deutlich zum Ausdruck – »die alte Vorstel­lung von der Schriftstellerei als Nebenberuf, als einer zusätzlichen Liebhaber-Beschäfti­gung« an; nach Guggenheims Meinung stand dies allenfalls dem Mundarthör­spiel an, das vorwiegend von Auto­ren verfasst wurde, wel­che »die Ehre, aufgeführt zu werden, für bare Münze« nahmen, deren Werke aber oft auch einen dilettantischen Zug erkennen liessen. Solche Honorare standen jedoch »in keinem Verhältnis zur Wirkung eines Hörspiels, das, theoretisch, von 100'000 oder mehr Hörern des deutschsprechen­den Lande­steils gehört wird, und das Mittelpunkt [sic] eines Abendprogramms bil­det. [...] Mit dieser Auffassung schaltet man den berufs­mässigen, freien Schriftsteller vom Radio aus«, schloss Guggenheim, und er forderte »eine berufliche Entlöhnung [...] auf der Basis des Existenzminimums«, falls die Schwei­zer Studios wirklich Wert auf ein pro­fessionelles Engagement seitens der Schriftsteller legten. Fünf Jahre später befasste sich Georg Thürer in seinem Vortrag »Das Hörspiel im Beromünster-Programm« an­läss­lich einer Auto­rentagung des Studios Zürich unter anderem ausführlich mit dem finanziellen Ertrag der schriftstellerischen Hörspiel­arbeit. Er verwies auf Guggenheims Berech­nungen, ging aber im Unterschied zu diesem von einem Arbeitsaufwand von einem Monat aus, der mit etwa acht­hun­dert Franken entgol­ten werde, und hielt fest, dass davon in der Schweiz nie­mand leben könne. Zur Ent­kräftung allfälliger Einwände fügte er hinzu: »Wer glaubt, diese Schaf­fenszeit sei über­reich bemessen, frage sich, ob er wirklich allen Ernstes bereit sei, anzunehmen, jemand schreibe im Jahre zwölf gültige Hörspiele.« Der daraus zu be­rechnende hypo­thetische Jahreslohn des Urhebers von nicht einmal Fr.10'000.-- für die »alleran­spruchs­vollste geistige Arbeit auf dem Gebiete des gesprochenen Wortes« läge unter dem Einkommen mancher »Zudiener auf dem Wege der Verwirklichung seiner schöpferischen Ar­beit.«(53) Als hoch konnten solche Honorare nur erscheinen, wenn man sie etwa mit der Entschädigung von Fr.50.--, die ein Hörspielautor im Jahr 1928 erwarten konn­te(54), oder mit einem Durch­schnittsentgelt von etwa Fr.300.-- im Jahr 1945(55) verglich. Immerhin gab es auch Auto­ren, die mit diesen Ansätzen zufrie­den wa­ren; so bedankte sich der hauptberuflich als Lehrer tätige Kaspar Freuler 1950 aus­drück­lich für ein Zusatzhonorar und bedauerte die anhaltenden Klagen vieler Schrift­stel­lerkolle­gen über die Honorare und deren reser­vierte Haltung gegen­über dem Radio.(56) Georg Thürer wies auch auf die immate­riel­len Ursachen hin, die dem Engagement bekannter Autoren für das Hörspiel ent­gegen­stan­den; er führte die schlechte Reputa­tion des Genres vor allem auf seinen flüch­tigen Charakter zurück und regte an, die SRG sollte jährlich wenigstens ein halbes Dutzend der gelungensten Hörspiele im Druck erschei­nen lassen, die dann zugleich »als Lehr­stücke für Anlerner« dienen könnten.(57) Nicht ver­öffentlicht wurde in der Radio-Zeitung seine utopische Vorstel­lung, der Liebhaber könne vielleicht in wenigen Jahren schon Tonbandkopien guter Hör­spiele im Buchhan­del erwerben und sich auf diese Weise seine »tönende Hörspielbibliothek« auf­bau­en.(58)

Neben Max Frisch, Friedrich Dürrenmatt und Walter Oberer nennt Schwitzke Walther Franke-Ruta und Peter Lotar als wichtigste Schweizer Autoren, deren Ori­ginalhörspiele Mitte der fünfziger Jahre von deutschen Sendern, teils als Auftragsarbeiten, urge­sendet wurden. Nach einer Statistik von Gerhard Prager stammten von 85 ausländischen Hör­spielen, die in den Jahren 1955 und 1956 von deutschen Sendern ausgestrahlt wur­den, deren 30 von Schweizer Autoren.(59) Das Bestre­ben, die Erwartungen des brei­ten Publi­kums nicht zu enttäuschen und dessen Identifikationsbedürfnis so weit wie mög­lich entgegenzukom­men, führte sogar dazu, dass die Verfasser formal interessan­ter, aber inhaltlich problemati­scher Manuskripte von Schweizer Studios an ausländi­sche Sender verwiesen wurden; dies passierte Walter Matthias Diggelmann, als er Radio Basel sei­nen Hörspiel-Erstling zur Prüfung vorlegte. Der Text wurde abgelehnt, da er offenbar allzu deutlich auf die ökonomische Krise des Zirkus »Pila­tus« und auf dessen Kon­kur­renzverhältnis zum Zirkus »Knie« anspielte. Er zeigte, wie es in dem vom Autor zitierten Gutachten heisst, »die Zirkus­welt einmal nicht nur von der schwär­me­rischen, sondern vor allem von der hunds­gemein geschäftlichen Seite her. Dadurch aber setzt sich sein Hörspiel in krassen Gegensatz zum schweizerischen Zirkuswesen und allem, was sich unsere Hörer von einem Zirkusstück erwarten dürfen«; der Lektor hielt die Arbeit des­halb bei »aller An­erken­nung der dramatur­gischen Equilibri­stik [...] zwar für deutsche, nicht aber für schweize­rische Sender geeignet«.(60) Eine Unter­suchung der Gutachten über zurück­gewiesene Manu­skrip­te, die etwa 90% aller einge­reich­ten Arbeiten ausma­chen(61), würde wohl – nebst einem Wust wirklich unbrauch­barer, dilettan­tischer Ver­suche – auch einige gelungene Original­hörspiele zutage fördern, die aus diesem oder jenem Grund nicht in das zeitbe­dingte Konzept der produzierenden Studios passten, aber gerade deshalb für die Forschung von Inter­esse wären. Dig­gelmann wandte sich vorerst enttäuscht vom Hörspiel ab und verdiente sei­nen Lebens­unter­halt bei Radio Zürich mit Hörfolgen, Plaude­reien, »Bunten Abenden« und Radio­ein­richtungen ver­schie­dener Werke, zu­letzt auch als dra­maturgischer Mitarbeiter, bis er 1958 wegen Differen­zen mit der Direktion entlassen wurde und sich unter anderem der Radiokritik zuwand­te. Sein Hör­spiel »Sandra«, für das er Motive aus seinem Roman »Ge­schichten um Abel« ver­wendete(62), wurde 1964 vom Süd­west­funk produ­ziert. Erst 1970 wurde Dig­gelmann als Hörspielautor (wieder)ent­deckt, was vom Mut der Pro­gramm­verantwort­lichen von Studio Zürich zeugt, hatte sich doch die öffentliche Meinung seit der Publika­tion des Romans »Die Hinter­lassen­schaft« entschie­den gegen Diggel­mann gewendet. Von da an war von dem streitbaren Autor fast alljährlich bis zu seinem Tod eine Pro­duktion im Programm von Radio DRS zu hören. Differenzen in Honorar­fragen führten 1945 dazu, dass auch ein so bedeutender Autor wie Rudolf Jakob Humm dem Schwei­zer Radio für Jahrzehnte den Rücken zuwandte. In einem uner­freuli­chen Briefwechsel mit dem Direktor von Studio Zürich konnte der Autor seine Forderung zwar durch­set­zen(63); aber der immaterielle Scha­den für beide Seiten steht in keinem Ver­hält­nis zur Streit­summe von hundert Franken. Sein erstes Origi­nalhör­spiel »Der Prophet vor Ninive«, das er Radio Bero­münster acht Jahre später anbot, wurde zurückge­wiesen; der Süd­west­funk produ­zierte es nach einigen Änderungen 1954. Fast zwanzig Jahre spä­ter wurde es von Radio DRS erneut inszeniert (DRS-2, 10.6.73), nachdem der da­mals 77-jährige Humm von Walter Baum­gartner, einen Regisseur der nachrückenden jün­geren Generation, für das Radio »entdeckt« und dem Schweizer Publikum mit sei­nem zwei­ten Origi­nalhör­spiel »Robe­spier­re spielt Gott« (DRS-2, 3.12.72) mit gebüh­rendem Respekt vorgestellt worden war. Wie Diggelmann berei­cherte er das Programm von da an bis zu seinem Tod 1977 alljährlich mit einer neuen Produktion.

Anfangs der sechziger Jahre bewirkte die rasche Entwicklung des Fernsehens, auf­grund deren sich der Gesamtbedarf an dramatischen Texten erhöhte, ein sprunghaftes Ansteigen der Hono­rare in Deutschland, so dass es bekannteren Autoren mög­lich wurde, von ihren Arbeiten für die elektroni­schen Medien zu leben. Walter M.Diggel­mann wurden 1962 für ein »einiger­massen gelunge­nes Origi­nal-Hörspiel« vom Süd­westfunk 3600 bis 4000 DM geboten.(64) Ange­sichts die­ser Konkurrenz wurde es für die Schwei­zer Studios immer schwie­riger, pro­minente Autoren für die Produktion zu gewin­nen; sie mussten sich in der Regel damit begnügen, Originalhör­spiele – auch solche von Schwei­zer Autoren – in der Produktion deutscher Sender zu über­nehmen oder diese mit Ver­zögerung in einer Eigeninszenierung auszu­strahlen. Diese missliche Situa­tion hatte aber auch ihre guten Seiten, zwang sie doch die Schweizer Studios nun immer häufiger zu Gemeinschafts­produktio­nen mit deutschen Sendegesellschaften, zu denen man mit­unter selbst die Initiative ergreifen wollte, »sofern der schweizerische Partner die Aus­wahl und Gestaltung des Stoffes mitbestimmen« konnte.(65) Wie Dig­gel­mann richtig voraussah, ge­reichte auch die Konzentration des öffentlichen Interesses und der Kri­tik auf das Massenmedium Fernsehen dem Hörspiel nur zum Vorteil. Seine Hoff­nung, »das Hörspiel könnte sich unter den neuen Umständen zu einer künstleri­schen Ex­klusivität entwickeln und würde somit auch ein exklusi­ves Publikum anziehen: ein kleineres, dafür ein besseres Publi­kum«(66), sollte sich auf lange Frist erfüllen; es brach wirklich »Tauwetter« an im Hinblick auf die künstle­rische Freiheit der Autoren.

Im Anschluss an seine Klage über die Schwierigkeit, prominente Hörspiel­autoren noch für Auf­träge zu interessieren, wandte sich Kurt Bürgin den schweizerischen Schriftstel­lern zu, »die ebenfalls internationales Format hätten, die aber zum Teil nur deshalb ausserhalb unserer Landes­grenzen nicht zum Zuge kommen, weil sie geistig unserem schwei­zerischen Denken ver­pflichtet bleiben oder formalen Anforderungen an drama­tur­gische Äus­serlichkeiten nicht entsprechen wollen oder können.«(67) Einige von ihnen sollen an dieser Stelle doch erwähnt werden, wenn auch ihre Werke nicht im einzelnen besprochen werden können. Zur älteren Gene­ration von Auto­ren, deren dramatische Arbei­ten schon vor 1945, teils sogar seit Bestehen der SRG, gesendet worden waren und die auch in der folgenden Periode nach Kriegsende Hör­spiele schrieben, gehören unter anderen Jakob Bührer, Peter Wyrsch, Traugott Vogel, Ernst Kappeler, Jürg Am­stein und Max Gertsch; als Verfasser von Dialekthörspielen zählen zu dieser Gruppe vor allem Rudolf Bolo Mäglin, Hermann Schneider, Jakob Stebler, Albert J.Welti, Kaspar Freu­ler, Georg Thürer, Jakob Anton Wüest und Alfred Fankhau­ser. Nach 1945 be­gan­nen neben den bereits ausführlicher behandelten prominenten Autoren unter vielen anderen Raffael Ganz, Heinrich Danioth, Peter Lotar, Otto Steiger, Arnold H.Schwenge­ler, Fritz Tanner, Robert Heinrich Oehninger, Max Bolliger, Her­mann Strehler, Oskar Pfenninger und Klaus Steiger Hör­spiele in hochdeutscher Spra­che für die Beromünster-Studios zu schreiben; mit ersten Arbeiten traten in den frühen sechzi­ger Jahren Adolf Muschg, Jürg Federspiel, Manfred Schwarz und Herbert Meier hervor, die alle in der Periode nach 1965 den Hauptteil ihres Hörspielwerks schufen. 1944 begann Max Wer­ner Lenz für Studio Zürich Dialekt-Hörspiel­serien zu schrei­ben; bald nach Kriegs­ende setzte die Ausstrahlung von Ernst Balzlis Radio­bearbeitun­gen von Werken Jeremias Gotthelfs sowie der Familienserien von Schaggi (Jakob) Streuli, Kurt Guggen­heim und Gertrud Lendorff ein; in den sechziger Jahren nahmen Kurt Früh und Erwin Heimann als Verfasser von Dialekt-Hörspielreihen diese Tradition auf. Dem Mundarthör­spiel in Form von Einzelproduktionen widmeten sich vor allem Paul Schenk, Hans Rudolf Bal­mer, Ernst Balzli, Kurt Guggenheim, Ulrich Blickisdorf, Erwin Heimann, Rudolf Graber, Max Freivogel, Fritz Schäuffele, Klaus Steiger, Paul Burk­halter, Albert Werner und Hans Haeser. Etwa proportional zur Zu­nahme der Autoren insgesamt stieg auch der seit Anbe­ginn allerdings geringe Anteil der Hörspielauto­rinnen; unter ihnen nehmen Gertrud Len­dorff als Verfasse­rin umfangreicher Basler Dialektserien und Maria Simmen als Ver­fasserin mehrerer, teils oft wiederholter Luzerner Mundarthörspiele, von denen 1958 eines mit dem Hör­spielpreis der SAFFA ausgezeichnet wurde, einen prominen­ten Platz ein. Durch die besondere Aufmerksamkeit, welche die Studios auf die »entlegeneren« Regionen ihrer Einzugsgebiete verwendeten, gewannen auch bisher im Hörspiel weni­ger stark vertretene Mundarten an Bedeutung, so zum Beispiel in den Arbeiten der Ober­walliser Adolf Fux, Ludwig Imesch, Eduard Imhof und Peter von Roten, des Solo­thur­ners Otto Wolf, der Innerschweizer Julian Dillier, Oskar Eberle, Margaretha Haas, Wilhelm Anton Rogger, Fridolin Stocker, Konstantin Vokinger und Philipp Wolff, der Glarner Kaspar Freuler, Emmi Streiff und Hans Thürer, des Sar­ganser­länders Philemon Kalberer sowie der Appenzeller Heinrich Altherr und Werner Longatti; solche Produktio­nen wurden durch eigens dafür gebil­dete regionale Hör­spiel­gruppen interpretiert. In den fünfziger Jahren wurden auch mehrere Arbeiten von drei Autoren – Hans Jedlitschka, Julian Dillier und Hans Rudolf Hubler – gesendet, die später in leitender Stel­lung für die Hörspielproduk­tion von Radio DRS verantwortlich waren.

Die Erkenntnis, dass nur ein enger Kontakt zwischen Schriftstellern und Radioleuten zu erfolg­reichen Produktionen führen kann, veranlasste die Verant­wortlichen des Radios, im Herbst 1961 die Tradition der Autorenta­gungen wieder aufzunehmen. In einer Reihe von Treffen im Zürcher Studio refe­rierten unter anderem Albert Rösler und Werner Haus­mann, die Leiter der Hörspiel­abteilungen von Radio Zürich und Radio Basel, Hans Rudolf Hubler, Leiter des Ressorts »Mund­arthörspiel« von Radio Bern, und Georg Thü­rer, Pro­fessor an der Handelshochschule St.Gallen und Verfasser mehrerer Hör­spiele. Teilnehmer waren nebst anderen die Hörspiel­autoren Max Frei­vogel, Phile­mon Kalbe­rer, Erika Gertrud Schubiger, Manfred Schwarz, Otto Steiger und Hans Thürer. Die Reihe dieser Treffen wurde 1962 durch eine interna­tionale Tagung in Bregenz fort­ge­setzt, an welcher Schriftstel­ler und Radiovertre­ter aus Österreich, Deutschland und der Schweiz teilnahmen. In einem in Uetikon gehaltenen Referat versuchte Albert Rösler im selben Jahr vor allem junge Schweizer Autoren anzusprechen und für die Möglich­keiten des Radios zu interessieren, das allmählich die Konkurrenz des attrakti­ven Mediums Fernsehen zu spüren bekam.(68) Damit signalisierte er die Ent­schlos­sen­heit, mit der Förderung des schriftstel­leri­schen Nach­wuchses nun Ernst zu machen, die seit Anfang der fünfziger Jahre wohl propagiert worden war, die aber, wie Kurt Bürgin bedauernd fest­stellte(69), wegen des chroni­schen Perso­nal­mangels bis dahin nie aktiv betrieben wer­den konnte. Einen ersten Schritt in Richtung auf eine aktive Kooperation machten die Verantwortli­chen von Studio Basel und Zürich, indem sie Wal­ter Oberer und Klaus Steiger mit der Aufgabe betrauten, in ihren eigenen Hör­spielen (»Das Geständnis der Sabine Kruschka«, B-MW, 24.10.63; »Herr Albert im Park«, B-MW, 2.4.64) selbst Regie zu führen. Diese Möglichkeit hatte ausser Autoren, die als Ange­stellte für die SRG arbei­teten (Hans Rych, 1932; Arthur Welti, 1938; Paul Schenk, 1940), bisher nur Max Werner Lenz in drei Produktionen (1951, 1958 und 1961) er­hal­ten. Sol­che Ansätze aufzunehmen und zur konse­quenten Zusammen­arbeit mit jun­gen Auto­ren auszubauen, blieb im wesentli­chen der nach­rücken­den Generation von Regis­seu­ren vorbehalten, die nach 1965 durch die Bildung der Abteilung »Drama­tik« auch über bessere insti­tutio­nelle Voraussetzungen dazu verfügte.

 

Gleitende Modifizierung der Norm durch Dürrenmatt und Frisch                  (nach oben)

In der Nachkriegsperiode nahmen nur die grösstenteils in der BRD urgesen­deten Hörspiele von Dürrenmatt und Frisch eine Sonderstellung ein, indem sie die Spielillusion so stark brachen, dass ein Hauptexponent des illu­sioni­stischen Worthörspiels ihre "Fernsehdi­stanz" als dem Medium Rundfunk in­adäquat empfand und sie so auf signifikante Weise missverstand. An dieser Stelle sei auf die Besprechung der Hörspiel-Erst­linge von Dürrenmatt und Frisch verwie­sen. Diese basieren wie die grosse Mehrzahl der Hörspiele bis zum Ende der sech­ziger Jahre auf einer einfachen Fabel, die sich in realzeitlichem Ablauf in definierten Räumen und Situationen ent­wickelt, und entsprechen damit den Grundbedin­gungen des Illu­sionshörspiels. Trotz der raffinierten Varia­tion des Abstands zwi­schen Erzähl- und Spielebene, die bei beiden Auto­ren im Über­schreiten der Grenze gipfelt, wird stets klar unterschieden zwischen "Realwelt und Para­bel".(70) Das Bestre­ben, dem Hörer die Orientierung zu erleichtern, äussert sich in den Erstlin­gen von Dürrenmatt und Frisch zudem in einer Kommen­tierung der Handlung, die an Deutlich­keit kaum zu wünschen übrig­lässt. Dei Dürrenmatt werden die An­liegen des Publi­kums indirekt durch die Figur des Regisseurs im Spiel ver­treten, während bei Frisch der "Verfasser" die "Hörerinnen und Hörer" unmittelbar anspricht und sie mit seinem Protago­nisten bekanntmacht. Darin äussert sich primär durch­aus das Bestreben der Autoren, zwischen der realen Erfah­rungswelt der Rezipienten und der fik­tionalen Ebene des Spiels zu vermitteln und dem Hörer damit die Einfüh­lung zu ermöglichen. Indem die Verfasser-Figu­ren in beiden Hörspielen ihre Helden aber nicht zu einem Sein auf höherer Stufe "erwecken"(71), son­dern sie in die Ausweglosigkeit der Paradoxie bzw. in die durchaus vermeid­bare Katastrophe führen, verwehren sie dem Hörer das Verhar­ren in dieser Haltung und bewirken einen desto nachhaltigeren Effekt der Distan­zierung. Dürrenmatt erklärt es zum "Prinzip" schriftstel­lerischer Produk­tion, "nur ärgerliche Ge­schichten zu erzählen", die durch ihre Realität sui gene­ris mit der Wirk­lich­keits­erfahrung des Hörers in Kontrast stehen; der Rahmen der Erfindung und Inszenierung der Doppelgän­gerge­schichte ist nicht von sekundärer Bedeu­tung, sondern dient der gera­dezu programmati­schen Absicht, "den artifiziel­len Charakter des Spiels"(72) zu betonen und dessen Leistung in der komplexen Kommunikation zwischen Autor und Hörer zu klären. Obwohl sich der "Schrift­steller", wenn auch widerstrebend, ein­zelnen Forderungen der "Gesetze der Dramatik" beugt, muss sich der "Regis­seur" als deren Ver­fechter letzten Endes mit seiner Niederlage abfinden. Dass die Exponenten des Radios dazu in Wirklichkeit nicht bereit waren, wird durch die Tatsache der Nicht-Produktion bezeugt; die Verdrängung ging so weit, dass Dürren­matts Brief sowie der Beleg eines Antwortschrei­bens in den Archiven des Radios heute nicht mehr auffindbar sind.

Die gewünschte Identifikation mit seiner Figur demonstriert Frisch, indem er diese als Produkt des "Verfassers" und ihre "harmlos-gefährliche Feig­heiten" als dessen eigene deklariert.(73) Eine Distanzierung von diesem "Haar­ölgang­ster" kann dem Hörer danach nur noch gelingen, wenn er sich mit dem "Verfasser" ent­schliesst, sich mit "Herr[n] Biedermann in uns selbst" ausein­anderzusetzen; der Erkenntnis, die der Held der Geschichte zu verdrängen sucht, kann er sich dann nicht mehr länger verschliessen. Im Unterschied zu den meisten Auto­ren des BRD-Hörspiels der fünfziger Jahre verzichtet Frisch - und mit ihm auch Dürrenmatt - auf den Appell zur inneren Umkehr, wie er in Eichs "Träumen" exemplarisch vorgebildet ist. Indem er den Helden zum "Objekt einer sachlichen Analyse macht" und die Katharsis, "die höhere Einsicht, die dem Lernprozess folgen sollte"(74), verweigert, überlässt er es dem Hörer, in seinem eigenen Leben Antworten auf die in beunruhigender Form gestellte Frage zu suchen. "Eine solche sachlich-analytische Haltung", stellt Dedner fest, wird "allgemein für das deutsche Hörspiel nach 1960 gefordert."(75) Der sich so ergebende zyklische Bau, der auch etwa in Dürrenmatts "Panne" zu beobach­ten ist, hat seine Entsprechung in der Struktur zahl­reicher experi­menteller Pro­duktionen des Neuen Hörspiels. In dieselbe Richtung deutet Frischs Ablehnung des Poetischen und einer "dichterischen Sprache", wie sie für Max Mells "Apo­stelspiel" kennzeichnend ist.(76) Dass sein Bestreben, das "Un­sagbare, das Weisse zwischen den Worten" zu umstellen auf die Neigung vieler Autoren expe­rimenteller Produktionen zu "vielsagenden Ausklamme­rungen und unaufdring­li­chen Anspie­lungen" vorausweist, hat Birgit Lermen bemerkt.(77) Eine "lyrisch-magi­sche" Sprache, wie sie dem literarischen Worthörspiel zugeschrie­ben wird(78), ent­spräche in keiner Weise der analy­tisch-kritischen Inten­tion seines Spiels; von der Betonung des Material­charakters der Sprache im Neuen Hörspiel ist Frisch allerdings ebenso weit entfernt. Seine Verwur­zelung im Literari­schen wird nicht nur durch den Parabel-Charakter seines Spiels, sondern auch durch den äusseren Um­stand illustriert, dass er das Hörspiel­schaf­fen deut­scher Autoren in gedruckter Form kennenlernte und seine beiden Hörspiele schrieb, ohne einen Radio­apparat zu besitzen. Seine Abkehr vom Medium Radio war mit­bedingt durch seine Vorliebe für das Theater, das er als ihm gemässe "Werk­statt" empfand. Anders als er betrachtete Dürren­matt das Hör­spiel als eine Art Experimen­tierwerkstatt, doch auch er meinte dies im rein litera­rischen Sinn: "der Schreibtisch bleibt der Arbeits­tisch."(79)

Dass der im Hörspiel der fünfziger Jahre so ausgeprägte "Wille zur Kommu­nikation mit dem Hörer"(80) im Falle Frischs zum Teil auch durch Forderun­gen von seiten des Radios motiviert war, darauf lässt eine Briefstelle schlies­sen, in welcher dramaturgische Vorbehalte gegen den "Biedermann"-Entwurf von 1950 anklingen; Hans Bänninger dankt dem Autor für die Zusen­dung des Hörspiel-Manuskriptes mit den Worten: "Die Fabel hat sich im Aufbau des ganzen Spiels sehr geklärt, und ich glaube, dem Hörer werden nun keine Leuchter mehr auf­gesteckt werden müssen, damit er ins heitere Bild kommt. Wenn er dann auch noch die 'tiefere Bedeutung' herausspürt, umso besser!"(81) Dieses Lob bestä­tigt, was die obigen Ausführungen gezeigt haben: dass Frischs Hörspiel trotz etlicher der Konvention wider­sprechen­der, befremdlich wirkender Züge nicht abseits der Hörspiel­produktion sei­ner Zeit stand. Seinen und Dürrenmatts Hörspielen wird deshalb von Dedner "eine gleitende Modifi­zierung konstituti­ver Merkmale" des gängigen Hör­spiel­typus attestiert, "die ebensoviel beibe­hält, wie sie ändert."(82) Es ist sicher gerecht­fertigt, sie zusammen mit den späten Hörspielen von Gün­ter Eich im Über­gangsbereich zwischen dem tradi­tionellen Worthörspiel und den experientellen Produktio­nen des Neuen Hörspiels anzusiedeln.

 

Das Hörspielwerk von Walter Oberer als Paradigma                 (nach oben)

 

 

(1) vgl. W.Hausmann, 1945, S.352 ff

(2) Anonym, Nordpolflieger Andrée, in: SRZ 11/52, S.17

(3) W.Hausmann, 1945, S.354

(4) ib., S.353

(5). Bringolf, 1945, S.338

(6) E.von Schenck, Geleitwort, in: Schenck, 1945, S.257

(7) O.Eberle, Schauspiele und Hörspiele der Urvölker. Vortrag anlässlich der 25.Jahresver­sammlung der Schwei­zerischen Gesellschaft für Theater­kultur, auszugsweise abgedruckt in: Eberle, 1952

(8) Eberle, 1954, S.487; Eberles völkerkundliche Recherchen ergaben »zur nicht geringen Über­raschung, dass Hörspiele in Busch und Urwald neben den Schauspielen einen recht bedeutenden Platz ein­nah­men.« (S.536) Seine spekulative Darstellung der Entstehung und Entwicklung solcher Ur-Hörspiele würde einem Rousseau Ehre machen: »Ein Vogel pfeift, ein Mensch ahmt ihn nach, der Nachbar glaubt, den Vogel zu hören, erkennt den Pfeifenden und damit – den ersten Hörspieler der Welt. Und beginnt gar eine Schar von Männern und Frauen vielstimmig ein Vogelkonzert nachzuahmen, dann ist im Urwald oder in der Steppe der erste Hörspielchor entstanden. Und fällt es jemandem ein, einen nächt­lichen Kampf zwischen Tieren oder gar eine Jagd nachzu­ahmen [...], dann ist auch das erste Hör­drama erklungen.« (ib., S.536) Das Hör­spiel erscheint somit nicht als eine Erfindung des techni­schen Zeit­alters, sondern »ist so alt wie das Schauspiel. Es kommt in allen Urkulturen vor, hat sich aber nicht so lebhaft zu entwickeln vermocht wie das Schauspiel. Es wirkt darum wie ein früh abgestorbener Ast am Baume des Urtheaters, der allerdings in späteren Kulturen neue Äste treibt, wie zum Beispiel in den Passions­feiern der christli­chen Kirchen, in den Passionen von Bach und Schütz. Das Hörspiel ist nach Jahrhunderttausenden erst durch das Radio wieder zu voller Wirkung er­standen.« (S.486 f) Be­lege für weltliche und sakrale Formen des akustischen »Urtheaters« finden sich in Eberles Monogra­phie in gros­ser Zahl; am ausführlichsten wird das Beispiel des kultischen Hör­spiels der Semang, eines malaiischen Negritostam­mes, geschildert. (vgl. ib., S.130 ff) Nach Armin P.Franks Überzeugung handelt es sich bei solchen und ähnli­chen Spekulationen um einen »methodische[n] und sachliche[n] Irrweg. [...] Dem Hörspiel hat die Technik Pate gestan­den; es ist sinnlos, vor dieser Wirklichkeit in mythische Fernen auszuwei­chen.« (Frank, 1963, S.13)

(9) vgl. Eberle, 1954, S.488

(10) K.W., Schöne Welt des Wortes, in: r+f 42/58, S.3; Ähnliche Belege für eine ans Sakrale und Mystische sich anlehnende Ter­minologie zur Quali­fizierung des Worthörspiels finden sich auch zu Beginn der sechziger Jahre noch in den Standard-Monographien von Schwitz­ke und Fischer. Letzterer beschreibt zum Beispiel die Hörspiel-Autoren als »Persönlich­keiten, die um Klärung, um ein tieferes Selbst- und Welt­verständnis ringen und im dichterischen Wort den Schlüssel ge­funden haben zu den Wundern, die hinter der Oberfläche der Erschei­nungen und Gesichter liegen und nur in Gesichten zu erahnen sind. Gesichte aber sind – im geheiligten Bezirk des verkündenden Wortes – die vornehm­ste Domäne des Hörspiels.« (Fischer, 1964, S.7)

(11) Thürer, 1962, I., S.5

(12) 35.Jahresbericht der RGBE, 1960, S.31 f

(13) vgl. Priessnitz, 1978, Teil B, 3. Bausteine einer Dramaturgie des englischen Hörspiels, S.182 ff

(14) Vorbemerkung der Redaktion zu: Wermelinger, 1961, II., S.5

(15) Wermelinger, 1961, I., S.5

(16) ib.

(17) Wermelinger, 1961, II., S.5

(18) »Es ist mein erstes Hörspiel, und ich weiss nicht, wieweit es mir gelungen ist, mich in diesem neuem Medium auszudrücken. Wer vom Theater kommt, ist gewohnt, das Optische einzusetzen. Im Hörspiel steht alles auf dem Wort. Das ist der stilistische Reiz, und ich habe denn auch versucht, mit möglichst wenig Geräusch-Kulisse auszu­kommen, wahrschein­lich könnte man im Hörspiel noch viel strenger sein – ich sage nicht: man muss! – und ganz auf die Geräusche ver­zichten, welche die Illusion eines wirklichen Tatortes geben, gleich­sam eine Szenerie für Blinde, das heisst, dass die Figuren eines Spiels nur von innen heraus durch ihren sprachlichen Gestus sicht­bar würden. Ihre einzige Wirklichkeit wäre ihre Sprache.« (M.Frisch, Herr Biedermann und die Brand­stifter, in: SRZ 24/53, S.9)

(19) Schwitzke, 1963, S.391; Fischer unterscheidet im Unterschied zu Schwitzke zwischen drama­tischem, epischem und lyrischem Hörspiel und würde vermutlich die mit einer epischen Ebene versehenen Hörspiele von Frisch und Dürrenmatt als Mischformen bezeichnen. (vgl. Fischer, 1964, S.67 ff)

(20) ib., S.389

(21) Würffel, 1978, S.149

(22) Schwitzke, 1963, S.71

(23) HRH, Film. Der neue Stil. Das Abenteuer von Frankreichs junger Film­generation, in: r+f 20/60, S.3

(24) vgl. H.R.Haller, Der neue Stil des Films, r+f 26/62, S.5

(25) Isler, 1962, S.11

(26) Ilse Aichingers Parabel-Hörspiel wurde von den einen Interpreten in die Nähe des romantischen Kunstmärchens gestellt (Klose, 1977, S.310); andere hoben den »gedämpfte[n] Optimismus des Schlusses, die Hoffnung auf den Weiterbestand der conditio humana in der Welt der ›Knöpfe‹«, hervor (Heger, 1977, S.165) oder lösten die Hermetik auf, indem sie es als ein »Stück über den Ich-Verlust des Men­schen und das Problem der Entfrem­dung im mono­tonen Arbeitsprozess am Fliess­band« und als einen interes­santen Versuch der Vermittlung zwischen ima­ginärer Wirk­lichkeit des Wort­hörspiels und Alltagsrealität sahen (Würffel, 1978, S.112 f).

(27) M.I., »Klopfzeichen«. Hörspiel von Heinrich Böll, in: r+f 5/62, S.VI

(28) Pgr 2/68, letzte Seite

(29) zur Wiederholung von Leif Panduros Hörspiel »My Namme-n-isch Matter« (Über­setzung: Christoph Mangold; Regie: Joseph Scheidegger; B-UKW, 18.11.63), in: Pgr 3/74, S.18

(30) vgl. Würffel, 1978, S.112

(31) vgl. Glogg, 1945, S.284; P.Bellac, Tonaufnahmen im Radio, in: Der schweizerische Rundfunk an einen Wende­punkt, in: Schenck, 1945, S.355; Bellac, 1944, III., S.3; beide Autoren verwiesen auf die entscheidende Bedeu­tung der Tonaufnahme und -montage für solche Experimen­talproduk­tionen, wie sie etwa vom Lausan­ner Schriftsteller, Dramatur­gen und Hörspiel­regisseur W.Aguet (Text) und A.Honeg­ger (Musik) realisiert wurden (18.5.44); deren Produk­tion »Batte­ment du monde« (dt. »Herz­schlag der Welt«) wurde 1974 anläss­lich des Jubiläums »50 Jahre Radio« wie­der­holt und ist im entspre­chenden Hör­spiel-Programm kurz beschrieben (vgl. Pgr 3/74, S.16; SRZ 19/44, S.4 f und S.III ff)

(32) H.Böll, Doktor Murkes gesammeltes Schweigen (1955), in: H.Böll, Werke. Romane und Erzählungen 3, 1954–1959, hrsg. v. B.Balzer, Köln (Kiepen­heuer & Witsch) o.J., S.183

(33) 26.Jahresbericht der SRG, 1956, S.20 f

(34) K.Bürgin, in: 30.Jahresbericht der RGBE, 1955, S.13

(35) vgl. 26.Jahresbericht der SRG, 1956, S.21

(36) 35.Jahresbericht der RGZ, 1958, S.23; vgl. auch 34.Jahresbericht der RGZ, 1957, S.16

(37) 39.Jahresbericht der RGZ, 1962, S.30 f

(38) vgl. E.Cella, Inszenierung eines Fernsehspiels, in: r+f 40/60, S.5 und S.39; epd., Fernsehspiel gleich Kammer­spiel? in: r+f 50/60, S.5; epd., Wo bleibt das Fernsehspiel? in: r+f 21/62, S.5

(39) Rösler, 1961, S.21

(40) M.Frisch, Tagebuch 1946-1949, in: Frisch, 1976, Bd.II, S.562

(41) vgl. 25.Jahresbericht der RGZ, 1948, S.10

(42) vgl. 20.Jahresbericht der SRG, 1950, S.14

(43) 19.Jahresbericht der SRG, 1949, S.23

(44) Bänninger, 1951

(45) ib., S.13

(46) A.Rösler bestätigte diese Auffassung 1961 und erläuterte: »Promi­nente Autoren glauben es sich nicht leisten zu können, das Va-banque-Spiel einer anonymen Beteiligung auf sich nehmen zu können; zudem sind die Stu­dios mit solchen in der Öffentlichkeit schon bekannt gewor­denen Schriftstellern sowieso schon in Kontakt. Begabte Anfän­ger haben jederzeit die gern gewährte Gelegenheit, sich mit Fachleu­ten des Radios über ihre geplanten Unternehmungen zu unter­halten – so dass die Haupt­ausbeute oder Last solcher Veranstaltungen eigent­lich nur gutgemeinte Produkte dilettantischer Musenjünger bleibt, die unfruchtbare Anstren­gungen mit enttäuschenden Resultaten für beide Teile bedeuten.« (Rös­ler, 1961, S.22)

(47) Frisch erhielt für sein Szenario »Die Brandstifter« ein Honorar von Fr.300.-- (H.Bänninger, Brief an M.Frisch vom 3.2.53, Brief­archiv Studio Zürich)

(48) 33.Jahresbericht der RGZ, 1956, S.19; vgl. auch 26.Jahresbericht der SRG, 1956, S.19 f

(49) Frei, 1956, S.5 f

(50) 18.Jahresbericht der SRG, 1948, S.40

(51) K.Bürgin, in: 30.Jahresbericht der RGBE, 1955, S.12

(52) K.Guggenheim, Die Honorare der Hörspiel-Autoren, in: SRZ 49/56, S.5

(53) Thürer, 1962, II., S.5

(54) vgl. B.Herzog, Studiotechnische Regie und Reorganisation, in: SRZ 39/28, S.611

(55) vgl. Anonym, Die Zukunftsaufgaben des nationalen Rundspruchs und das finanzielle Problem, in: SRZ 37/45, S.2

(56) K.Freuler, Brief vom 26.11.50 (Briefarchiv RDRS, Studio Zürich)

(57) Thürer, a.a.O., S.39

(58) G.Thürer, Das Hörspiel im Beromünsterprogramm. Vortragsmanuskript, Archiv RDRS, Studio Zürich, S.13

(59) Schwitzke, 1963, S.398 f

(60) Diggelmann, 1964, S.37; diesem Artikel sind auch die Informationen zu den folgenden Aus­führungen dieses Abschnitts über das Verhält­nis des Autors zum Radio entnommen.

(61) vgl. dazu H.Jedlitschkas Ausführungen zu seiner Tätigkeit als Lektor bei Studio Zürich, in: Wie ein Hörspiel entsteht, Manuskript zu einer Veranstaltung des Städtischen Podiums 1961, S.4

(62) vgl. Bucher/Ammann, 1970, S.245 f

(63) vgl. die Schreiben von R.J.Humm vom 23.8.45 und 28.8.45 an J.Job sowie dessen Antwort vom 1.9.45 (Brief­archiv RDRS, Studio Zürich); Humm hatte aus eigenem Antrieb sein Puppenspiel »Der Ritter zwischen Stern und Blume« für das Radio bearbeitet und an der Inszenierung (Sendung: 28.10.45) selbst mitge­wirkt.

(64) Diggelmann, 1964, S.37; die von Diggelmann genannten Beträge liegen im Rahmen der von Schwitz­ke erwähn­ten Ansätze. Nach dessen Angaben betragen die Honorare »für die Erstsen­dung eines mindestens einstündigen Hörspiels heute zwischen zweitau­send und viereinhalbtau­send und für dessen Wiederholung zwischen tausend und dreitausend Mark (je nach Grösse des Sendege­biets).« (Schwitzke, 1963, S.317)

(65) 38.Jahresbericht der RGBE, 1963, S.18

(66) Diggelmann, 1964, S.37; weiterhin optimi­stisch äusserte sich Diggel­mann auch zehn Jahre später in einem Inter­view zu seinem Hörspiel­schaffen (vgl. Tschar­ner-Speitel, 1974, S.53 f).

(67) K.Bürgin, in: 30.Jahresbericht der RGBE, 1955, S.12

(68) vgl. 39.Jahresbericht der RGZ, 1962, S.31

(69) K.Bürgin, in: 30.Jahresbericht der RGBE, 1955, S.12

(70) Dedner, 1971, S.132

(71) vgl. ib., S.135

(72) vgl. ib., S.138

(73) Frisch, 1976, Bd.IV, S.299

(74) Dedner, 1971, S.137

(75) ib.

(76) vgl. Frisch, 1976, Bd.IV, S.286 und S.301

(77) Lermen, 2/1983, S.149

(78) vgl. Dedner, 1971, S.135; Dedner verweist auf Schwitzke, der dem Hörspiel einen vorwiegend "lyrischen Charakter" zuschreibt. (vgl. Schwitzke, 1963, S.84)

(79) F.Dürrenmatt, Hörspielerisches (1958), in: Dürrenmatt, 1980, Bd.17, S.157

(80) ib., S.133

(81) Brief an Max Frisch, 3.2.53 (Brief­archiv RDRS, Studio Zürich)

(82) Dedner, 1971, S.140

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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